导论

学界普遍认为，法兰克福学派的文艺美学思想是经典马克思主义文艺美学思想的延续与发展，但在法兰克福学派发展史上，齐美尔的名字不能忽略。齐美尔的影响使法兰克福学派思想家们把马克思的资本主义政治经济学批判延伸到社会学、美学、文化和艺术领域。立足于审美文化社会学视域，齐美尔对现代文化危机、现代性碎片景观、现代人形象、现代都市审美空间、现代艺术的审美之维、现代性的审美救赎等主题的讨论对法兰克福学派的文艺美学思想产生了很大影响，本研究侧重于从多学科交融的层面来探讨齐美尔的文艺理论与法兰克福学派文艺理论的关联，力图构建齐美尔与法兰克福学派在文学理论、美学、艺术理论领域的思想关联。

一

在齐美尔生活的年代，他和韦伯以及迪尔凯姆的社会学研究使社会学成了一门独立的学科。齐美尔文本中的哲学思辨性以及他对康德、叔本华和尼采等哲学家思想的研究又使他享有哲学家的称号。就齐美尔本人而言，他更希望自己是一个哲学家，他曾表达了想被人称为哲学家，而不是文学家或社会学家的心声。正如他自己所言：“我不是文学家，在任何意义上我都不是文学家。”[1]“我在国外仅仅被看成是一名社会学家，这让我感到非常着急。之所以这样说也是因为我是一名哲学家，我将哲学作为自己一生的使命。而社会学只不过是作为副业在搞。”[2]

由于齐美尔的兴趣涉猎广泛，这让他的思想相当飘逸，也有着鲜明的独特性，这种独特性缘于其著述风格的独树一帜：随笔式的文风和断片式的叙述。齐美尔是他那个时代的哲学小品文大师或社会学小品文大师，他的所有著作，包括早期的作品，都是以小品文的风格写作的。克伦则认为相对主义是齐美尔著述的基本风格。齐美尔的相对主义不同于我们平常所说的相对主义，相对主义是他了解科学世界和我们的生活世界的基本范畴。在齐美尔看来，所有的真理都是相对的，换句话说，真理在某些地方是真理，但换个地方就是谬误。[3]迪尔凯姆在评论齐美尔时认为，由于齐美尔面对日常生活的感情用事，所以他所处理的问题都是含糊不清、漫无边际或是笼统概括的。[4]这样的文风使其思想在表述上缺乏系统性和内在连贯性，很难被整理成条理分明的逻辑统一体，因而也很难被人们所接受。马尔图切利认为，在齐美尔的著作中，没有哲学的预言和历史的悲观主义，“他的研究总是跨越学科的界限；他的主题非常分散。尽管他所关注的东西始终是相同的；在他的一生中，思想的转变是明显的，从一种康德主义和实证主义，经过相对主义，最后转变成生命的形而上学，人们几乎能在同一部著作的各个版本中看到这种发展。”[5]

对齐美尔的解读者或研究者们而言，他们无疑是从各个角度阐释齐美尔，并给齐美尔贴上了不同的印象式标签：社会学家、哲学家、文化社会学家、审美的印象主义者、悲情的形而上学者，等等。可以说，在学界的讨论视域中，不存在本质意义上的齐美尔，只存在从不同话语建构中解读出来的齐美尔。科塞认为，至少存在三个不同的齐美尔形象：“都市现象的杰出分析家；结构主义社会学家；都市生活的体验者。”[6]甚至有学者认为，“齐美尔可以贴上后现代主义者的标签，他的思想具有后现代性特征。”[7]虽然每个标签都洞悉或捕捉到了齐美尔思想的某个侧面，但显然都不是对齐美尔整体思想的完整画像。伯林曾区分了刺猬型思想家和狐狸型思想家两种类型，认为狐狸型思想家的特征是“离心性”，他们追逐的诸目的之间往互无关联、甚至经常彼此矛盾，他们的思想呈现出零散性、碎片性和漫射性。[8]根据伯林的描述来看，齐美尔无疑属于狐狸型思想家类型。从审美的维度来看，学界最先给齐美尔的美学与艺术思想打上的是“生命形式美学”[9]的标签。其后，齐美尔的美学思想被贴上了各种各样的标签：现代性美学、都市审美文化学、社会美学、社会学美学、文化社会学美学，等等。在上述众多的美学标签中，弗里斯比所提出的“现代性美学”标签更为学界所接受，也较为精准地把握到了齐美尔美学思想的精髓。可以说，无论社会学、哲学还是美学研究都不能绕开齐美尔的现代性言说立场。

在学术界，齐美尔思想的光芒长期处于被遮蔽状态。一直到20世纪后半叶的一段时间内才出现了齐美尔研究的“齐美尔热”和“齐美尔复兴”现象。在这段时间里，齐美尔大部分著作被译成英文。不过，这段时间的齐美尔是作为一个社会学家被学者们加以研究的，他的美学和艺术思想并没有得到学界的关注。在国内，目前齐美尔的大部分重要著作，如《社会学》《货币哲学》《时尚的哲学》《桥与门》《金钱、性别、现代生活风格》《生命直观》《社会是如何可能的》《历史哲学问题：认识论随笔》《叔本华与尼采：一组演讲》和《哲学的主要问题》均有中译本出版。而被译介到国内的齐美尔研究专著则有日本学者北川东子的《齐美尔：生存形式》和英国学者弗里斯比的《现代性的碎片：齐美尔、克拉考尔和本雅明作品中的现代性理论》，其他的一些齐美尔相关研究则散见于各类社会学、美学艺术哲学的研究文献中。

在大多数的社会学教材或研究著作中，与韦伯所占据的篇幅相比，齐美尔往往处于一个极不起眼的位置，经常被一笔带过。社会学领域如此，美学领域就更可想而知了。齐美尔的现代性美学思想对后起的法兰克福学派的批判理论产生了很大影响，然而这一贡献却极少被研究者们所重视。哈贝马斯在《交往行为理论》中对齐美尔的作品只引用了两次，在《现代性——未完成的工程》中，对齐美尔更是只字未提。在《现代性的哲学话语》中，哈贝马斯讨论了从黑格尔福柯的现代性和后现代性理论，齐美尔也只被引用两次，而且还是在相当随意的情况下引用的。不过在为齐美尔的《文化哲学》再版时所写的导言中，哈贝马斯用了“作为时代诊断者的齐美尔”这一标题，他肯定了齐美尔关于现代性的研究，并高度称赞齐美尔对后起的法兰克福学派理论的贡献与影响。在哈贝马斯对齐美尔《哲学文化》所写的评论中，虽然他认为齐美尔的文化哲学思想过于传统，局限于从洪堡到黑格尔的时代，但他对齐美尔的著作在思想史上的意义进行了肯定。此外，哈贝马斯也高度赞扬齐美尔对其所处时代生活样态的敏感性，认为他的哲学对于美学的创新起到了很大的推动作用。

较早系统关注齐美尔与法兰克福学派美学和艺术思想关联的是英国学者弗里斯比。1982年，第一届“齐美尔国际学术研讨会”召开，弗里斯比的论文《齐美尔的现代性理论》开启了对齐美尔的现代性美学和艺术思想的研究起步。此外，他在《现代性的碎片》和《社会学的印象主义》等书中以及《现代生活的审美》等论文中毫不掩饰他对齐美尔审美社会学和艺术思想的高度认同与浓厚兴趣。弗里斯比还主编了三卷本的《齐美尔：批判性评论》，收录不同时期的研究文献88篇，其中不少文献论及了齐美尔的美学和艺术思想。弗里斯比认为，齐美尔的现代性研究源于对成熟的货币经济和现代性大都市的考察，而这两个维度的中心则是它们对现代人日常生活体验和内在精神的影响上，“大都市是现代性关注的中心，成熟的货币经济（也处于大都市的中心位置）是对整个社会现代性的扩张的反应。”[10]这两个维度也对法兰克福学派的审美现代性研究提供了核心主题。在弗里斯比看来，齐美尔具有同时代人无法可及的捕捉现代性体验的能力，可以被视为“第一个现代性的社会学家”。他将齐美尔视为一个具有美学倾向的社会学家，并从社会学维度来解读齐美尔的社会美学和艺术思想，并强化“现代生活的审美”这一论题。笔者以为，在弗里斯比的这种审美化的解读中，齐美尔思想的内涵也因此被架空，被塑造成了一个脱离现实的“审美印象主义者”形象。同时，他高度评价被卢卡奇所批判的齐美尔的审美主义立场，认为齐美尔审美主义立场的核心在于对现实的审美化，在于与现实保持距离来对现实生活展开审美观照。[11]齐美尔将自己视为现代的生活的“游手好闲者”，他超越自己的身份，以旁观者的身份去观察和审视日常生活，他与日常生活保持着一种审美距离，去捕捉现代性的审美碎片和体验日常生活的现实性之美。基于此，在弗里斯比的文本中，齐美尔被理解为一个现代性的审美浪荡子，一个搜集城市碎片的审美闲逛者，一个现代生活的审美印象主义者形象，这无疑开启了后来法兰克福学派审美日常生活批判的先河。

弗里斯比将齐美尔、克拉考尔和本雅明三人置于有着共同主题的现代性谱系学中加以研究，认为他们三人现代性剖析的共同主题，源于他们现代性概念的创始人波德莱尔所反复强调和刻画的现代性特征：过渡的、短暂易逝的、偶然的现代生活表征。波德莱尔认为，真正的画家将是从当下的现时生活中提炼出史诗性场面的人，他用线条和色彩教会我们理解我们自己这些穿着漆皮鞋、打着领带的人是多么了不起、多么富有诗意。或许真正的先锋会在来年给我们带来极度的愉悦，让我们欢庆真正的“新”东西的出现。[12]波德莱尔在《现代生活的画家》中引入了现代性概念，而齐美尔和本雅明都从波德莱尔的思想中汲取了养料。齐美尔、克拉考尔和本雅明都是以日常生活的表面碎片化景观作为现代性研究的入口，而这一点也是他们与现代主义运动本身所共同关注的主题。“本雅明‘拱廊街计划’的关注焦点放在19世纪中叶的巴黎；齐美尔用一种可以称作社会学的方式去体验世纪之交柏林的现代性；克拉考尔关注20世纪20年代和30年代初期柏林的魏玛德国，尤其是‘最新德国’。”[13]弗里斯比除了在现代性研究的方法论、所共同关注的主题、传记和文本风格方面建立三人的联系外，还立足于现代日常生活的位置将齐美尔、克拉考尔和本雅明联系在一起。弗里斯比认为，“尽管表现方式不一样，他们三人都是自己所在社会的旁观者和陌生人。……正是作为局外人，这三个人才可以以一种批判的态度去体验现代性，也才可能将他们自己的社会视同陌路。”[14]弗里斯比强调了齐美尔作为现代性理论的奠基者，并认为克拉考尔和本雅明都从齐美尔的思想中获益匪浅。他发现，尽管本雅明的早期著作表现出令人迷惑的学理渊源，并且也有着社会学的痕迹，但这并不能将之归功于韦伯，因为在本雅明“拱廊街计划”的注释中，频繁引述的名字却是齐美尔。

除了弗里斯比，格罗瑙的《趣味社会学》对齐美尔的社会学美学思想及其对法兰克福学派的影响进行了考察，并重点讨论了“趣味”“时尚”和“游戏”等审美概念，以及这些概念是如何被法兰克福学派的学者们沿用的。格罗瑙将齐美尔的时尚理论视为解决康德审美趣味二律悖反问题的社会结构之一。格罗瑙把齐美尔的学说定义为“美学社会学”，认为现代人在日常的社会生活中（如追求时尚，参与时尚追逐的游戏等）就实现了席勒著名的美育计划。在戴维斯对齐美尔美学和艺术思想的解读中，齐美尔的美学被定位为“社会学美学”，而这种“社会学美学”的研究思路无疑也是法兰克福学派资本主义文化社会学批判的基本方法论。在戴维斯看来，“如果马克思社会学的基石是经济学和政治科学，杜克海姆社会学的基石是生物学和统计学，而韦伯社会学的基石是历史学和人类学，那么齐美尔则试图建立一个以美学为基石的社会学。”[15]在戴维斯的解读中，齐美尔的社会学美学关注社会学与美学在方法与结构的相似性。在他看来，如社会学与美学都关注空间的视觉形式，艺术和社会产品也都是从社会现实生活中产生的，并且这两个学科都采用一样的研究方法，即从特殊到一般。与戴维斯的观点类似，福恩特则认为齐美尔是一个审美的社会理论家，他大部分关于美学与社会学的建构是通过一种类比的方式实现的。[16]在这个意义上，齐美尔不仅是一个社会学家和哲学家，同时也是一个美学家，一个现代生活的审美主义者。这也正如斯卡福所认为的那样，齐美尔力图通过艺术和审美来救赎世界，他极力将生活演绎为一种艺术和审美的事件，并主张在美学领域实现其救世情结。在斯卡福看来，“齐美尔关于艺术以及诸如伦勃朗、歌德、罗丹和格奥尔格等艺术家的著述，他自己对于作者介绍的诗歌尝试，以及以根本样式出现在现代主义的新艺术杂志《青年时代》中的小品文形式，都倾向于这一方向。另一方面，他的社会学中，‘亲身体验’这一概念中固有的美学特征亦是如此。”[17]雷克的《齐美尔与先锋社会学：现代性的诞生，1880-1920》将齐美尔定义为一个“先锋社会学家”。[18]雷克认为齐美尔最终建立的是“尼采式社会主义”。因为尼采和社会主义都是资本主义的对头，是资本主义社会最具革命性与颠覆性的对立面。马费索利认为齐美尔是一个后现代主义的审美社会理论家，对美学的关注使他将目光直接转向了齐美尔以及他的诸多作品。在他看来，“成为审美的”是当代社会生存的流行模式，而审美的社会存在方式也是后现代社会的主要特征。而齐美尔身上无疑展现了这些特征。[19]而费瑟斯通则认为齐美尔的重要性在于预料到了“日常生活的审美性”，而这是后现代文化的重要组成部分。[20]雷格夫则通过对希腊神话中的卡洛斯和宙斯两个神话形象的解读来阐释齐美尔的思想。从前者来看，齐美尔是一个慢节奏的浪漫主义者和生活哲学家；而从后者来看，齐美尔一个“游手好闲者”，一个新康德主义者，一个社交哲学家，或者说一个早期的后现代主义者。[21]雷格夫认为，齐美尔的这些形象在克拉考尔、本雅明、阿多诺和哈贝马斯身上都可以找到踪迹。

笔者以为，在某种意义上也可以将齐美尔、卡夫卡、弗洛伊德和德里达等犹太思想家的理论看作是后现代文化的根源。因为这些思想家的著作有着现代性理论中所没有的特殊性，同时也被现代性理论所排斥。这种现代性的特殊经验，使一种后现代的未决断感觉性成为可能。也正是因为如此，在近几年的齐美尔研究中，不少学者将齐美尔以前的批评声音，即过于局限于接受美学假设的乌托邦思维模式解读为一种后现代性倾向，认为这种倾向对于我们理解和把握现代文化的品质及其独特性有着特殊的意义。而齐美尔的著作所体现出来的这种美学特征，也日益受到当下不少学者的重视和青睐。

在国内学界，齐美尔长期只是一个陌生的他者。齐美尔的名字在国内最早出现是在1920年覃寿公所译的日本社会学家达藤隆吉的《近世社会学》中。1929年，德国社会学家维泽的《德国社会学简论》评价齐美尔并非“专纯的社会学家”，而是“富有新奇思想的灵杰”。[22]20世纪早期，国内的一些社会学著作也零星提到或介绍了齐美尔，如1921年易家钺的《社会学史要》、1928年黄新民的《德国社会学史》、1930年李剑华的《社会学史纲》、1933年叶法无的《近代各国社会学思想史》、1934年吴文藻的《德国的系统社会学派》、1935年李剑华的《辛迈尔社会学之介绍》等。在这段时间内，刘榘1931和1933年所发表的《社会学之对象及其范围》和《齐穆尔之社会学学说及其批评》不仅对齐美尔进行了详尽全面的介绍，同时也肯定了齐美尔思想在社会学意义和价值。新中国成立后，由于特定的历史原因，中国社会学学科发展遇到困境，新中国成立前的齐美尔研究也因此而中断。

直到20世纪80年代，《现代外国哲学社会科学文摘》1980年刊载了罗思的《评：西梅尔著〈历史哲学的问题：一篇认识论的论文〉和韦伯的〈对施塔姆勒的批判〉》，重新开启了国内的齐美尔研究历程。1987年狄塞的《齐美尔的艺术哲学》作为论及齐美尔审美艺术思想的论文首次在中国大陆刊出。1986年美国学者李普曼所编《当代美学》收录了齐美尔《面孔的美学意义》，同年，《德国哲学》刊载了齐美尔《论主体文化》，这两篇论文是中国大陆较早涉及齐美尔美学思想的齐美尔文献。90年代以来，齐美尔《桥与门》中译本出版，这是大陆最早翻译出版的齐美尔著作。1992年费瑟斯通的《格奥尔格·齐美尔专辑评介》收录齐美尔的4篇论文以及卢卡奇和其他学者的10多篇论文。1994年刘小枫的《人类困境中的审美精神》收录了齐美尔2篇论及现代审美文化精神的论文。1999年皮兹瓦拉的《齐美尔、胡塞尔、舍勒散论》，温斯坦与温斯坦合著的《作为符号的解构：席美尔/德里达》两篇论文也从现象学和解构学的层面拓展了齐美尔思想研究的主题。

在研究性专著上，目前国内学界的齐美尔研究专著有3部。1999年成伯清的《齐美尔：现代性的诊断》从现代性社会学的维度对齐美尔的思想展开了较为系统的研究。2006年陈戎女的《齐美尔与现代性》和2009年杨向荣的《现代性和距离：文化社会学视域中的齐美尔美学》分别从货币哲学和社会学美学的角度对齐美尔的思想展开了深入系统研究。除了这3部研究专著外，值得一提的是刘小枫，虽然他没有专论齐美尔的专著，但他的许多著作都深入论及了齐美尔的思想，尤其是刘小枫在《现代性社会理论绪论》视齐美尔为第一个具有现代性心性的社会学家，他“致力于把握现代性社会中，个体和群体的心性质态以及文化制度的形式结构。”[23]由于齐美尔讨论美学的大量文献并没有引介到中国来，如《康德》《歌德》《伦勃朗》等，这对学界全面深入理解齐美尔的美学与艺术思想有一定的阻碍。

目前在中国学界，仅有的较为系统的齐美尔研究成果也都是立足于齐美尔的现代性经验来探讨齐美尔与法兰克福学派文艺美学思想之间的关联，聚焦点也定义于其社会学思想，作为美学家的齐美尔极少有人关注，也就更谈不上对其文艺美学思想与法兰克福学派文艺美学思想关联的系统研究了。刘小枫在《现代性社会理论绪论》对齐美尔的现代性体验美学及其与法兰克福学派美学思想的关联进行了讨论。刘小枫的分析中有两个关键概念：“脱魅”（以韦伯为分析对象）和“审美性”（以齐美尔为分析对象）。刘小枫认为，世界之脱魅作为现代性的品质，包含着一个引人注目的论点：在现代世界的意义理解中，整体性的意义消失了，意义多元是现代性的品质之一。这种意义多元也就意味着传统宗教性的世界图景已逐渐消失，凡俗的文化与社会开始形成。在刘小枫看来，合理性与审美性都要求掌握此岸世界的管辖权，只不过合理化是俗态的社会层面的表征，审美性则是俗态的个体心性层面的表征。在刘小枫看来，现代审美性的实质包括三项基本诉求：一、为感性正名；二、艺术代替宗教并被赋予解救功能；三、对世界的审美游戏人生态度。[24]刘小枫强调，齐美尔的现代性体验美学强调对现代性生活社会感觉品质的把握。在这种感觉体验中，个人主义和社会主义的审美话语对感性加以神化和美化，并与社会日常生活的真实感觉形成不协调的矛盾冲突。这种反常而且逆众的个人自我对立和自我孤立的感觉，也形成了齐美尔所看到的浪漫主义的审美体验，并被法兰克福学派的学者们所迷恋，如克拉考尔和本雅明等。

杨向荣的《现代性和距离：文化社会学视域下的齐美尔美学》基于文化社会学与美学的视域，选取了两个具有代表性的范畴“现代性”和“距离”对齐美尔的美学的思想展开了讨论，并由此在齐美尔美学与法兰克福学派美学之间架构起关联。作者力求从美学的角度来给齐美尔画像，因此，审美现代性的视域和美学的维度始终是贯穿本书的一条主线。而此书的最终目的在于以齐美尔的现代性理论为背景，以距离观念为聚焦点，进而从文化、美学、艺术以及现代生活等层面窥探齐美尔的美学和艺术思想及其对法兰克福学派美学思想的影响。[25]陈戎女在《齐美尔与现代性》中也专辟一章讨论齐美尔的美学与艺术思想，其中也提到了齐美尔的货币哲学思想对法兰克福学派工具理性和大众文化批判的影响。陈戎女认为，“齐美尔的现代性思想是描述现代‘生活——世界’内在经验的转型，内在经验主要指现代生命主体的心理感受和精神体验。在齐美尔看来，由货币经济、金钱文化催生的现代人物化和世俗化的精神品质，使他们的心理感受转向自我本能冲动和感官刺激。这样一种现代性的生存样态，其本质就是感性论和审美主义质态。”[26]由于陈戎女的关注点立足于齐美尔的哲学层面，特别是货币哲学及其文化层面，因而对其美学思想的内涵拓展不是很深。

二

学界普遍认为，法兰克福学派的文艺美学思想是经典马克思主义文艺美学思想的延续与发展，但笔者以为，在法兰克福学派文艺美学发展史上，齐美尔的名字不能忽略。法兰克福学派以德国思想界为中心，在西方思想史上，法兰克福学派的社会批评理论又称之为“批判理论”。单世联认为，批判理论“以焕发马克思主义的激进意识和批判潜能为起点，在整合了精神分析、存在哲学（后期还包括语言哲学、解释学等）等现代思想后，发展为对现代社会，特别是发达工业社会进行跨学科综合性的研究和批判。”[27]批判理论表现出对封闭的学院派哲学体系的厌恶，强调批判路径的开放性、探索性和未完成性。

对于法兰克福学派的历史发展进程，不同的学者有着不同的观点。艾兰认为可以按第一代、第二代的称呼去讨论法兰克福批判理论的发展。[28]欧力同将法兰克福学派的历史发展分为五个时期：孕育期（1923—1929），创立期（1930—1939），发展期（1940—1949），昌盛期（1950—1969）和衰落期（1970—）[29]俞吾金和陈学明认为可以按法兰克福学派的活动空间来讨论其发展时期：西欧时期（20世纪20年代末至30年代末）、美国时期（20世纪30年代末至40年代末）、西德时期（前）（20世纪40年代末至60年代末）、西德时期（后）（20世纪70年代至现在）。[30]周宪提出了法兰克福学派历史发展的三阶段观点。早期的法兰克福学派的理论实践：20世纪30年代到第二次世界大战结束；资本主义福利国家、大众传媒和文化产业问题研究：二战结束到60年代；交往理论研究：60年代之后，以哈贝马斯为代表。[31]虽然对法兰克福学派的历史发展有分歧，但学界一般认为，法兰克福学派的第一代学者主要以阿多诺、霍克海姆、克拉考尔、本雅明、布洛赫和马尔库塞为代表。第二代学者以哈贝马斯和施密特等后继者们为代表；随后，一大批当代学者延续他们的脚步继续前进，如韦尔默、贺奈特、比格尔、沃林、伯格、内格特、杜必尔、奥菲、索勒尔和布龙浩斯等，可以将他们称为法兰克福学派第三代。[32]

法兰克福学派第一代学者们对资本主义的批判主题集中于工具理性及其影响的大众文化上。这一主题首先由韦伯提出并经由齐美尔的阐发，然后延续到了法兰克福学派那里。韦伯认为，工业化社会的产生要求抛弃像宗教统治和神授统治这样的政治权威的形式。韦伯所强调的工具理性，“包括手段和目的的分离，往往成为工业文明中压倒一切的要考虑的事。韦伯已被人们形容为是一位‘怀旧的自由主义者’，他虽然是一位工业资本主义时代的产儿和理论家，但又留恋到工业进步无情发展所威胁的文化的某些质的方面。”[33]而齐美尔对货币经济的扩展所引发的文化危机以及由此而来的文化焦虑与文化批判，事实上也就是韦伯工具理性批判的另一种表述。在一定程度上，韦伯也受齐美尔影响较大，他在发表的著作中也承认在思想上受惠于齐美尔，虽然他的解释往往带有批评情绪，并且和当时的许多学者一样，难以将齐美尔的研究分门别类，归入某一明确的学科和传统。列文在所编齐美尔文选的导言中写道：“对韦伯而言，《货币哲学》提供了一种既可以深入洞察但又有分寸的社会学分析范式，提供了对近代社会及其文化中的理性化趋势无所不在的影响富有启发性的阐释。”[34]斯卡夫也认为，韦伯与齐美尔都关注现代社会中文化的命运、都市风格、都市生活、生活伦理和审美转向、“铁笼”中的现代人生存等一系列现代性问题。这些共同的兴趣关注促使韦伯与齐美尔走到了一起，并彼此有着相互的影响。

齐美尔所描述的货币与引发的手段与目的的分离，同样也是韦伯工具理性批判中的重要方法论原则，这一原则也为法兰克福学派的思想家们，如霍克海姆、阿多诺、马尔库塞、哈贝马斯等人所共享与沿用。偏离马克思对资本主义的政治经济学批判和历史唯物主义立场，转而以符号经济学立场对现代性展开剖析与批判的理论，是法兰克福学派一以贯之的主题。法兰克福学派批判理论所强调的现代性理论的批判主旨在于通过对文化与资本主义意识形态批判而实现社会解放，这一宏大叙事借助韦伯、齐美尔、卢卡奇、霍克海姆、阿多诺等学者的物化批判理论，以期揭露资本主义文明发展中的异化本质和工具理性对主体意识形态和批判功能的遮蔽。在这个意义上，我们发现，齐美尔对货币文化的批判与马克思、卢卡奇以及后起的法兰克福学派对工具理性的批判是一脉相承的，卢卡奇通过对韦伯理论中的合理化和官僚化社会进程的描述，并以此来对资本主义的经济制度展开批判，从而回到齐美尔的讨论主题，与齐美尔的资本主义货币经济文化批判理论形成了回应。而齐美尔对货币文化和资本主义理性社会的分析也为法兰克福学派的社会批判理论的提供了理论支撑。基于此，法兰克福学派的现代性理论与齐美尔的现代性理论之间的关联可见一斑。[35]

在法兰克福学派那里，马克思政治经济学批判中的文化维度得到了关注，这一文化维度也最先由齐美尔与韦伯所提出并倡导。齐美尔对资本主义货币文化的分析及其商品拜物主义的讨论主题，也被法兰克福学派所关注，虽然关注的重点有所转变。齐美尔通过对货币文化的分析，对现代人的计算品质展开了讨论。刘小枫认为，齐美尔的《货币哲学》等著作“立意要弥补马克思所忽略的资本主义经济活动带来的生活感觉变化，他要把握的是：货币成为现代生活的文化象征和现代生活观的主宰，个体情感与社会结构的关系通过货币来规定之后，个体生活感觉发生了什么变化及其在社会文化形态中如何表达。”[36]齐美尔对现代人理性人格的分析成了法兰克福学派技术理性批判的重要理论资源。在霍克海姆和阿多诺的《启蒙辩证法》中，工具理性批判成了他们的批判主题和主要工作。霍克海姆和阿多诺通过对神话和理性交织的思考对资本主义文化中的工具理性和技术理性展开了讨论和批判，这与齐美尔对货币影响下的现代生活的计算理性和科学理性的揭露与批判有着潜在的一致性。霍克海姆在1942年6月2日与洛文塔尔的通信中谈到了《启蒙辩证法》中的主题：“生活与艺术中缺乏你所说的对永恒重复的反抗，这表明了现代人坏的顺从，可以这么说，这既是你论文的主题，也是我们书的基本概念。”[37]霍克海姆认为，当代人更多是对个体性的消费领域感兴趣，而对生产领域却持一种排斥的态度。在这种乌托邦的建构中，生产领域不是决定性的东西，而艺术与审美也总是展示出与消费领域的明显亲和性，霍克海姆认为这种行为带有明显的乌托邦色彩。在同年的10月14日的信中又写道：“真实的情况是，做的和得到的（拥有）在社会中趋于同一，机械主义对人的统治无论是在闲暇时间还是工作时间都是绝对相同的，我甚至可以说理解消费领域中行为模式的关键就是人在工业中的处境，他在工厂、官方组织、工作场所的日程安排。”[38]显而易见，在《启蒙辩证法》中，马克思显然不是霍克海姆和阿多诺关注的主要对象。霍克海姆和阿多诺希望重启启蒙传统，在启蒙的批判和反思中，韦伯和齐美尔的文化批判主题显然比马克思更迎合他们的分析兴趣。这一批判主题经由卢卡奇的《历史与阶级意识》，韦伯的“合理性”命题以及物化的概念在《启蒙辩证法》对大众文化的批判中得到了进一步的展示。而在马尔库塞那里，对技术理性的政治内涵和控制关系的批判，是其资本主义批判的理论出发点。

法兰克福学派与齐美尔有着审美艺术思考的延续性，他们都希望从不同的角度展开对艺术与审美的分析，并力图挖掘审美艺术对于异化现象的救赎功能。本雅明对机械复制时代艺术作品展开了独特的分析，洛文塔尔对消费偶像以及传记从审美的角度展开了剖析，霍克海姆和阿多诺也曾专门探讨过艺术和审美问题。尤其是马尔库塞、本雅明和阿多诺，曾撰写过艺术和美学方面的论著《审美之维》《机械复制时代的艺术作品》和《美学理论》。他们看到了审美和艺术对现实的超越性功能，希望以审美或艺术作为一种救赎策略，来抵抗日益物化的资本主义文明和社会现实。法兰克福学派学者认为，现代社会由于理性与技术的进步，导致艺术逐渐丧失了其超然的存在品性，沦为受资本主义意识形态操纵的文化工业。面对现代人的困境，法兰克福学派强调，现代人可以自由地在审美艺术作品中实现自己，对意识形态的反抗要素内在地存在于超越现实存在的审美艺术中。基于此，对文化工业的异化批判也就成为法兰克福学派资本主义批判的出发点，这也是霍克海姆与阿多诺《启蒙辩证法》以及其他学者论著中反复强调的主题。而对文化工业的异化批判，我们在齐美尔的文本中也很容易找到其理论源头。

基于文学理论、社会学、美学、艺术理论等多学科交融的视角，我们可以在现代性的视域下，从文化诊断、现代性碎片、现代人形象、现代艺术审美之维和审美救赎的角度对齐美尔与法兰克福学派的思想关联展开系统、全面和深入研究。笔者以为，齐美尔所讨论的文化悲剧在法兰克福学派学者的眼中则变成了对“文化工业”和“单面人”等的批判，而齐美尔提出的对现代性的距离的审美救赎策略则成了法兰克福学派眼中的审美乌托邦拯救之路。就现代文化诊断与批判而言，齐美尔对现代文化的悲剧诊断及其批判其实质是对工具理性化的文化工业的批判，它引发了法兰克福学派的思想家们对资本主义工具理性与文化工业的批判，如本雅明、马尔库塞、洛文塔尔和阿多诺等。就现代性体验而言，印象主义式的体验源于齐美尔对现代性碎片的审美关注，而关注现代性审美碎片这一主题在卢卡奇、克拉考尔、布洛赫、本雅明、哈贝马斯等学者的思想中得到了延续。就现代人形象而言，齐美尔对“现代人”形象的分析包括对“陌生人”和“都市人”两类形象的剖析。齐美尔的“现代人”形象在克拉考尔的“边缘人”、马尔库塞的“单面人”、阿多诺的“漫游者”和本雅明“游手好闲者”等形象中得到了延续与深化。就现代性都市体验而言，齐美尔对货币、时尚等现代都市生活风格的剖析与批判对法兰克福学派的都市批判理论有着很大的影响，如马尔库塞、本雅明、阿多诺、韦尔施、海默尔、哈贝马斯、比格尔等人就延续与深化了这一主题。就审美救赎而言，齐美尔强调与现实保持距离来实现现代人与现代生存的审美救赎。以距离为核心的审美乌托邦的救赎策略可谓法兰克福学派文艺美学的理论诉求，如马尔库塞、本雅明、阿多诺、哈贝马斯等人都强调通过艺术与现实保持距离，呼吁艺术的“异在性”实现对异化人性的审美救赎。可以说，对上述问题展开研究，我们可以建构齐美尔与法兰克福学派文艺美学的思想关联。

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[1][日]北川东子：《齐美尔：生存形式》，赵玉婷译，河北教育出版社2002年版，第17页。

[2][日]北川东子：《齐美尔：生存形式》，赵玉婷译，河北教育出版社2002年版，第116页。

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[13][英]弗里斯比：《现代性的碎片》，卢晖临等译，商务印书馆2003年版，第12页。

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[23]刘小枫：《现代性社会理论绪论》，上海三联书店1998年版，第8页。

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[32]在研究思路上，本研究主要以法兰克福学派第一代学者为核心，即主要探讨齐美尔与法兰克福学派第一代学者在文艺美学方面的思想关联，兼论齐美尔与第二代、第三代相关学者们的美学与艺术思想关联。

[33][加]阿格尔：《西方马克思主义概论》，慎之等译，中国人民大学出版社1991年版，第234页。

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[36]刘小枫：《现代性社会理论绪论》，上海三联书店1998年版，第336—337页。

[37][美]杰伊：《法兰克福学派史》，单世联译，广东人民出版社1996年版，第245页。

[38][美]杰伊：《法兰克福学派史》，单世联译，广东人民出版社1996年版，第245—246页。