在话语的反叛与突围中断裂

——韩东诗歌行为的回顾性考察

解题：从话语说起

“话语”是结构主义的一个基本概念，是具有特定实践功能的相当完善的语言单位。福柯认为：“话语是由符号构成的，但是，话语所做的，不止是使用这些符号以确指事物。正是这个‘不止’使话语成为语言和话语所不可缩减的东西，正是这个‘不止’才是我们应该加以显示和描述的。”[1]话语在实际运作中，通过内部调整，赋予内部事物某种秩序与意义，表达出很强的意识形态功能，而这个意识形态功能即是福柯所关注的“权力”。可见，话语与权力是共生的。这一共生现象构成了我们生存的无形网络，人生活在话语中，总受着某种权力的无形支配。话语的运用亦即权力的运作，而话语最终都得靠语言来表达。因而，我们可以借助语言，通过揭示谁在说话，以什么方式说话，有什么目的说话，来解读人们的历史实践所隐含的话语涵蕴。

诗歌是一种单纯的语言艺术，它通过诗人排列的活生生的语言来表情达意。不同的时代，因语境的改变，诗歌话语运作的方式也就不同。孔子总结的“兴、观、群、怨”是传统诗歌话语运作所遵循的方式和目的。现代诗歌突破了上述的模式，而主要在于抒发一种个体的生命意识、排遣一种现代情绪。正如施蛰存所说的，现代的诗“是现代人在现代生活中所感受到的现代的情绪，用现代的词藻排列成的现代的诗形”。[2]虽然，诗歌话语言说的方式在不断更替，但诗歌的话语权力却无处不在，在一定时期，总存在某种处于支配地位的诗歌话语。历史到了当代，诗歌民间化、大众化、多元化的步伐在加快，与之相伴随的却是诗歌背后值得玩味的权力话语意识：“文化大革命”及“文化大革命”以前的“国家主流话语”（贺敬之、郭小川等的政治抒情诗）、20世纪80年代初的“精英独白话语”（北岛、舒婷等的朦胧诗）、20世纪90年代的“知识分子话语”（欧阳江河、王家新等的学院诗）前后更替、此消彼长。

作为诗人的韩东，成名于20世纪80年代初“朦胧诗”独领风骚之时、成熟于90年代知识分子写作垄断诗坛之际，弱势和边缘、夹缝与包围是诗人韩东的生存景况。在八九十年代的文坛，韩东却始终是个潮头人物，他用自己的思想理念、用自己的行为方式对文坛既存话语实行了一次又一次的颠覆、捣毁，呈现出绝对的先锋姿态。韩东80年代中期以相当随意的《有关大雁塔》《你见过大海》等诗作和民间诗刊《他们》瞬间终结了北岛、舒婷们的“朦胧诗”时代，扯起“新生代诗歌”的大旗；90年代又以“民间写作”对抗学院派的知识分子写作，为“民间诗人”争取说话的权利；90年代末，直接策划并参与了“断裂”行动，宣称与现有的文学秩序决裂，成为现存知识系统之外的“断裂的一代”。诗人韩东在这一系列的反叛与突围、对峙与断裂中，追寻着自己的文学梦：美丽超然，却虚无缥缈。

诗论：身份确认与本体重构

诗是什么？诗人是什么？

这是每一位诗人都应该探讨的本质性命题，它古老而又常新。在韩东看来：

第一，诗人必须摆脱三个世俗角色，这是诗人成其为诗人的前提。中国人往往被理解为卓越的政治动物、稀有的文化动物、深刻的历史动物，三者必居其一。[3]的确，儒家的诗教传统让诗人背上了过重的社会责任和知识教化负担。诗“可以兴，可以观，可以群，可以怨”的诗歌运作模式沿袭了两千多年，诗人不可能在（政治、文化、历史的）模式之外找到自己的歌咏方式。近、现代以来，中国多灾多难的社会现实，诗人忧国忧民的真情实感，使得诗的社会化、意识形态化色彩越来越浓厚。郭沫若的“凤凰”“天狗”，闻一多的“红烛”“死水”，艾青的“土地”“太阳”，郭小川的“甘蔗林”“青纱帐”的背后无一不蕴藏着深刻的社会寓意，即使是信仰“爱”“自由”“美”的徐志摩，在“雨巷”彳亍的戴望舒，呼唤人性回归、倡导荒原觉醒的北岛们，最后也大多徘徊在现实、政治、文化、历史的周围。因此可以说，诗人如不改变身份、更新观念，诗歌则始终难以从世俗的泥淖中逃离。

为此，韩东给诗人们指出了一条出路：如果要改变外界的政治视角，我们必须不再以政治的眼光看待自己；对于西方体系中把中国人看作稀有的文化动物，我提倡不买账的态度；诗歌应超越历史，诗人应学会从实际事物与我们形成的生存关系上移开视线。[4]只有在摆脱了这三个世俗的角色之后，中国诗人的道路才从此能得以开始。

第二，诗是“第一性”的，是内心世界和语言的高度合一。“第一性”是那种由诗人身体引发的，出自他们内部的东西，是撇开不同的文化背景也能感受到的东西。[5]诗的本质是“轻”的，它不能够承载外在的历史、文化或政治的内涵，而只与诗人的内在体验和所运用的语言有关。韩东在民间诗刊《他们》的艺术自释中说：“我们关心的是诗歌本身，是诗成为诗歌，是这种由语言和语言的运动所产生的美感的生命形式。我们关心的是作为个人深入到这个世界中去的感受、体会和经验，是流淌在他（诗人）血液中的命运的力量。”[6]韩东“他们”在努力返回本体，返回诗本身。诗一定与诗人的生命有关，诗只有切近生命的本体，它才具有鲜活的生命力，也才能体现出最高的价值。“写诗似乎不单单是技巧和心智的活动，它和诗的整个生命有关。”[7]“一首诗的审美价值也就在于此，它必须是活的东西，必须是生命。”[8]从这个意义上说，诗和生命是同一的、互为存在的，诗人回到了个人的生命本体，相应地诗也就回到了诗本体。

诗展现主体的生命方式只能依赖语言。韩东提出“诗到语言为止”的主张，要让诗歌回到语言本身，因为，“诗歌既不是变形的语言，也不是语言的变形，它只是语言自身”。诗歌的“语言”应脱离工具的位置，成为一种生命的感觉语言，且只有与个体生命结合起来，才能充满活力。在韩东看来，生命的语言是自然的而非装饰性的，内蕴着生命的原初感觉和意味，它是生命自然呈现的描述形态。于坚和韩东把它称为“语感”。“诗人的语感既不是语言意义上的语言，也不是语言中的语感，更不是那种僵死的语气和事后总结出来的行文特点，诗人的语感一定和生命有关，而且全部的存在根据就是生命。”[9]这种语感意识的觉悟，可以说是对传统的语言意识的一次反拨与革命。这是现代生命哲学与诗歌语言艺术的融合，是一种全新的诗歌观念。诗人语感意识的自觉，标志着诗的自觉时代的开始，而这种语感意识又是和生命意识同时呈现的。“诗歌是语言的运动，是生命，是个体的灵魂、心灵，是语感，这都是一个意思。”[10]因而，诗是语感和生命感的高度合一。

韩东通过对“诗人是什么”“诗是什么”作的本体论梳理，赋予了“诗”全新的内涵和外延，也使得诗人从传统的樊篱中解放出来，并获得了一种全新的话语操作方式，有了一种同已有诗歌秩序（僵化的、传统的）对抗的武器，有了反叛和突围的理论根据。

实践：反叛与突围

韩东在对诗人的角色进行定位和对诗的本质进行界定的同时，以自己的创作和行为来实践自己返璞归真的诗歌梦想。1981年，年仅19岁的韩东凭借组诗《山》获得《青春》杂志颁发的优秀诗歌奖，成为当时颇有名气的校园诗人。从某种程度上说，《山》是北岛式朦胧诗的翻版，展示的是一种英雄主义的品格和姿态：“压过来的是整个天空/我昂起不屈的头/即使大地从脚下滑走/我也要举起挑战的手。”在韩东的笔下，“山”成为一种不屈品质、一种崇高精神的象征。但很快，韩东的诗风发生了变化，也许正如诗的后几句所言，“我从海底上升/在地狱到天堂的路上行走/谁也不能把我引诱/谁也不能把我挽留”，在通往诗歌天堂的路上，他以自己的生命实践，在那个英雄崇拜和崇拜英雄的时代里，毅然出走，谁也不能将他挽留。此后，韩东的行为（话语实践）一次又一次地导致了20世纪末诗坛的哗变。

（一）反叛“朦胧诗”，颠覆“精英独白话语”

“朦胧诗”作为新时期文学的开端，它是从“文化大革命”的文化沙漠上站起来的。朦胧诗人试图在剧烈的政治、文化、历史阵痛中，用启蒙理性和人性话语来重造业已荒废的文学殿堂。北岛斩钉截铁的《回答》、杨炼深切沉重的《大雁塔》和舒婷伟大爱情象征的《致橡树》等，也成为当代诗歌的经典。朦胧诗人以“精英独白”的姿态——用深重的文化阵痛感、强烈的责任意识和英雄主义的精神气质与历史、时代对话——构筑自己的美学理念，交织形成了一个强大“社会文化理性”磁场。韩东就是在这样一个磁场中成长起来的，20世纪80年代初期的《无题——献给张志新》《老渔夫》《山》等诗，都是仿朦胧诗而作。但诗中所流露出的“朦胧味”让韩东感到很沉重、疲惫。《山民》所展示的正是这样的文化、历史背景下人的一种生存状态——对新鲜的渴望和对现实的无奈：“山第一次使他这样疲倦/……/儿子也使他很疲倦/他只是遗憾/他的祖先没有像他一样想过/不然，见到大海的该是他了。”“山那边还是山”所暗含的缺乏创新、安于现状的传统文化思维模式，带给人的也许只能是疲惫和无奈。韩东不愿在这片止息的文化死水中徜徉，试图尝试一种诗歌话语的新变，而其参照就是朦胧诗所惯用的“精英独白话语”。

韩东以“语言实验”的方式实践着对朦胧诗的反叛和超越。他认为诗人最基本的素质肯定是和语言有关，语言在诗歌观念的更新上起着决定性作用。韩东作为一个出生于20世纪60年代、在文化废墟中成长起来的青年，没有太多“文化大革命”的记忆和创伤，无法理解并接受朦胧诗特定的文化精神。在逐渐成熟的韩东眼里，朦胧诗有着一种不可克服的距离感和难以企及的贵族气息，它的那种贵族式的理性语言给人的感觉只能是不真实，离我们活生生的现实生活场景太远，而且含有太多意识形态的气味，看多了，难免要产生厌恶、反感的情绪，这是韩东这一代诗人当时的心态。正是在这种心态下，韩东以“实验者”的姿态，试图从语言上对朦胧诗业已形成的范式进行颠覆，而最切合的话语便是日常生活中的口语。

意象是朦胧诗人惯常的语言方式，舒婷的“橡树”、江河的“纪念碑”、杨炼的“大雁塔”等，这些意象因其浓郁的历史、文化和理性色彩，根本体现不出诗人的个性和风格。韩东把口语作为反拨意象传统的锐器，注重语言的语感、语势，通过语言自生的形态来折射诗人内在的心态，以期从北岛—杨炼营构的诗歌范式中走出来。1983年韩东写了《有关大雁塔》：

有关大雁塔/我们又能知道些什么/有很多人从远方赶来/为了爬上去/做一次英雄/也有的还来做第二次/或者更多/那些不得意的人们/那些发福的人们/统统爬上去/做一做英雄/然后下来/走进这条大街/转眼不见了/也有有种的往下跳/在台阶上开一朵红花/那就真的成了英雄/当代英雄//有关大雁塔/我们又能知道些什么/我们爬上去/看看四周的风景/然后再下来

与朦胧诗人杨炼同题材的《大雁塔》形成了强烈的反差。杨炼的《大雁塔》长达219行，具有某种史诗风范。在杨炼的笔下，大雁塔成了历史的见证，成为民族悲剧的记录者。韩东的《有关大雁塔》则运用精练的口语，将杨炼建立起来的历史深度和悲剧情怀稀释成“我们又能知道些什么”，把对英雄的崇拜、对历史的追忆消解为“我们爬上去/看看四周的风景/然后再下来”的一种见怪不怪的生活常态，将朦胧诗中抒情主体的满腔激情还原为生命的平实与散淡。韩东的这种看似平淡无奇的口语却值得我们玩味。他的语言实验将语态（语言的内在姿态）与主体的心态有机地熔为一炉，以语态来折射心态，改变了（朦胧诗）过去那种形式与内涵、主体与客体相分离的表达方式。

韩东的口语往往隐含着一种冷抒情的意味，将朦胧诗热烈奔放的情感抒发转化为平淡无奇的日常叙述。在我们看来，朦胧诗的崇高格调和激情抒怀的写作模式容易造成某种无谓的感伤与矫饰，这种易感的诗以“我”为中心，拼命装扮自己、虚化自我，最终导致“我的戏剧化”。韩东已敏锐地看到了这一点，而倡导以“口语化”来实现对朦胧诗的反拨，将深刻表现得不动声色，“两个男人/在灯下下棋/一张大桌子/一人把持一方/一个头戴鸭舌帽/我很清楚他是谁/另一个手上着火/鼻孔冒烟/多么像中午时分的村庄/上空的鸟鸣也很嘹亮”（《下棋的男人》）。诗人除却铅华，像局外人一样观察下棋者，这种不动声色的冷处理，恰恰达到了诗与生存状态的同构，无情却有情，没有冲动反而最有冲动。

正是在韩东等诗人的努力下，80年代诗坛酝酿着对朦胧诗的群体反叛。1986年10月，《诗歌报》和《深圳青年报》联合举办“中国诗坛1986年现代群体大展”，标志着“新生代”诗歌正式完成了对朦胧诗的否定和超越，并取代朦胧诗成为80年代中后期诗坛的主潮。

（二）对峙“知识分子写作”，争取“民间话语”的突围

“新生代”诗歌在宣告朦胧诗“精英独白话语”的终结之后，却诗派众多、山头林立，呈现出“众语喧哗”的狂欢局面，整体上处于一种“悬浮”状态，表演大于实践，破坏大于建构。以致20世纪80年代后半期，诗坛出现了话语真空。新生代诗人在漫无目的的自我宣泄中，逐步走向了绝望、消沉甚至是放弃（海子的卧轨自杀就是最好的说明）。1989年以后，诗坛出现了重新分化组合的趋势，京城学院派的“知识分子写作”和外省的“民间写作”逐渐浮出水面。以王家新、欧阳江河、西川、臧棣、陈东东等为代表的诗人，以“知识分子写作”为旗帜，借助西方思想大师的理论资源，在个人写作的立场上融入精英文化意识，用诗歌来重塑90年代的人文精神。他们拥有权威的批评阵地和天然的出版机构，在高等学府的庇护下用理性构筑着诗歌的象牙之塔。而以韩东、于坚为代表的民间诗人，大多是身处外省的自由写作者，他们在文学的边缘徘徊，关注的是来自“民间”的声音，以日常化的口语来铺叙凡人的二三事，他们的诗歌真切而率直。在诗坛的这种中心和边缘、首都和外省、学院与民间的对比中，韩东等人的民间立场明显处于弱势。

20世纪90年代的诗坛，知识分子写作者与理论家（有的甚至同操二业）呈现出了合流的趋势，他们把诗歌创作和相关的理论批评同时推出，编织成体系化的诗歌网络，并以“秩序和责任”来规范90年代诗坛，带有很强的话语权力意味。就此，韩东指出了90年代诗坛的“知识分子写作对当代诗歌的可能性而言，对艺术的创造和未来而言，其作用是反面的。具体体现在：以‘知识分子写作’对抗‘艺术创造’，以‘系统阐释’替代‘经验直觉’，以‘文化前提’抑制‘个体生命’，以‘终极关怀’贬低‘独立精神’，以‘世界背景’取消‘民间立场’”。[11]从某种程度来说，“知识分子写作”又回复到了“朦胧诗”的精神立场上，强调思想文化和价值判断，讲究“秩序和责任”，与主流意识形态和道德主义有了缝合的趋势。在语言上，试图与西方知识体系接轨，追求一种贵族化、技术化的语言风格。程光炜在《不知所终的旅行——九十年代诗歌综论》一文中给出了“知识分子写作”与西方知识文化体系的对应关系。[12]在这样的知识背景下，知识分子写作制造的就是大批向西方大师致敬的文本。相反，民间诗人的写作则是独立的、另类的、自由的、个人的，它面对的是生命本体，而不是存在的附生物（知识文化等）。韩东所主张的“诗与知识无关”，其意义就在于给诗歌一种独立的品质。

1998年，韩东参加了《1998年诗歌年鉴》（杨克主编）的编选工作。《1998年诗歌年鉴》推出了吕德安、于小韦、小海、沈浩波、侯马、朵渔等一系列民间诗人，是90年代民间诗作与读者的一次公开见面，引起了诗坛的强烈地震。韩东力倡“民间立场”“民间写作”，扶持了一大批年轻的民间诗人，主持民间诗歌网站“橡皮网”，为民间诗人找到了一条发言的捷径，促成了90年代末诗歌“民间”流派的形成。实现了在诗坛“知识分子写作”层层包围状况下的诗歌话语的突围，拓展了“民间”诗歌放声的空间，形成了一种可以和“知识分子写作”相对峙的诗歌话语。

鉴于20世纪90年代诗坛以至整个文坛的现状，韩东摆出了更加决绝的姿态，发起了所谓“断裂”行动。1998年中期，他与朱文一起策划了“向全国七十位作家发放问卷的调查”，得出了文坛“断裂”的结论。他们以“弑父者”的姿态否定了文学与文学经典、文学大师及文坛权威杂志、批评的联系，声明“我们没有父亲”，并宣布“与文坛的现有秩序”断裂。韩东的断裂姿态很极端：“断裂，不仅是时间延续上的，更重要的在于空间，我们必须从现有的文学秩序之上断开”，“无论是旧有的秩序或是建立的秩序，一旦它为了维护自身而在压抑和扭曲文学的理想就是我们所反对的”。[13]这不仅是韩东的一种反叛姿态，还是韩东在试图坚持、追求自己最初的单纯的文学梦。

悬浮的背后：再造“父亲”？

纵观韩东20年来的诗歌行为，我们可以看到其行为的话语内涵就是：怀疑—否定—反叛。韩东所遵循的原则就是他的“诗人三个世俗角色之后”的定位和“诗是第一性”的诗学主张，任何逃逸于这两项原则之外的诗歌现象都是韩东所反对的。韩东依照自己的诗学理念，追求率性而为的诗歌，主张一种具有独立意识和自由创造精神的民间立场，反对任何装饰的、矫情的、知识的诗歌。但我们不得不指出的是：在韩东诗歌理论话语的背后却缺乏强有力的创作支撑，也没有针对诗坛的现状提出真正有建设性的诗学主张。因而在其决绝反叛的背后，是一种“无根”意识的悬浮和虚无情绪的流露。其精神流向可示为：

第一次背叛的是朦胧诗的“精英独白话语”，替代它的是口语化的生命个体话语；当知识分子写作从“个人话语”体系中凸显出来，成为诗坛的“庞然大物”时，韩东又对这种话语进行了第二次背叛，以“民间话语”与之对抗。韩东始终是作为一个文学反叛者的姿态出现，反中心、反主流、反权威、反“庞然大物”。他一再地声称自己的反叛和断裂行为是对文学梦想与真理的某种不懈追求，是一种精神上的不妥协。“文学在我的理想中，或者说在我的想象中，就是追求真理”，“文学只有和真理相关的时候，才是不浮泛才是有意义的”。[14]无论韩东的初衷如何，他的断裂行为实际上已经使他成为“弑父者”。从文化史的角度来看，断裂是与下面的词组联系在一起的：地平面的升高，新的可能性空间，解放快乐，创造的开始。[15]从这个意义上讲，这种断裂正是韩东所企盼的，也是中国文学，特别是20世纪90年代所缺乏的。但韩东的“断裂”是从文学与外部事物（精神资源、理论批评、文学期刊、宗教等反面）的关系中来把握文学、以反秩序的方式从现有秩序中争得话语权。断裂后的韩东走向了“民间”，在韩东看来，“民间是真正个人想得以存在和展开的场所”，“民间的任务不是传承、挖掘和在时间中的自然变异，而是艺术为本的自由创造”。[16]但韩东的民间始终处于模糊的未明状态，他的目的就是要让这种“未明状态”变成明晰的状态。这一切，使得韩东行为附带上了过多的战斗色彩和急切的功利意识。

可见，诗人韩东宣称与“现有文学秩序”断裂，力倡“民间”的背后，并不是走向“无父”的所谓的后现代文化、个体文化的时代，而是试图重建某种新的文学秩序，非法地产生了想当父亲（“在野的父亲”“民间的父亲”）的愿望。韩东理想的文学秩序就是民刊《他们》所形成的交往方式：“《他们》实际上是一种完全不同的写作，这种写作体现了诗人的不同的交往方式以及一种新的文学秩序。”“《他们》是一个乌托邦，一个文学梦，一个精神空间，一个活的东西，是一个开放的体系”，“是在作家独立的基础上建立起的某种秩序”。[17]

与韩东旗帜辉煌的诗歌宣言理论相比，他20世纪90年代的诗歌创作则相对疲软。如果韩东不改变这种现状，那么不管其反叛如何决绝，其文学理想只能是虚无缥缈的乌托邦；如果韩东私下里有着非法想当“父亲”的愿望，那么他的反叛所造成的就不是真正文化意义上的断裂，他所渴望的新的文学秩序就只能是传统意义上的一种轮回。韩东从自己的纯文学理念出发而反“政治—权力”话语，却不知不觉地陷入传统的“伦理—政治”中心话语的涡流中，过多地注意了话语权力上的争夺，而忽视了艺术本体上的探索。这种“悬浮”状态是造成韩东诗歌行为的言论初衷与其视听效果相背离的根本原因。

（原载《学术探索》2005年第5期）

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[1] [法]福柯：《知识考古学》，谢强、马月译，生活·读书·新知三联书店2003年版，第53页。

[2] 施蛰存：《又关于本刊中的诗》，《现代》1933年11月第4卷第1期。

[3] 参见韩东《三个世俗角色之后》，《百家》1989年第4期。

[4] 参见韩东《三个世俗角色之后》，《百家》1989年第4期。

[5] 参见林舟《清醒的文学梦——韩东访谈录》，《花城》1995年第6期。

[6] 韩东：《他们》1986年第3期，封页语。

[7] 唐晓渡、王家新编：《中国当代实验诗选》，春风文艺出版社1987年版，第203页。

[8] 韩东：《青春诗话》，《诗刊》1986年第6期。

[9] 韩东、于坚：《现代诗歌二人谈》，《云南文艺通讯》1986年第9期。

[10] 韩东、于坚：《在太原的谈话》，《作家》1988年第4期。

[11] 韩东：《附庸风雅的时代》，《北京文学》1999年第7期。

[12] 程光炜：《不知所终的旅行——九十年代诗歌综论》，《山花》1997年第11期。

[13] 韩东：《备忘：有关“断裂”行为的问题回答》，《北京文学》1998年第10期。

[14] 张钧：《从“断裂”说起——韩东访谈录》，《芙蓉》1999年第3期。

[15] 参见王晓华《断裂的意义》，《芙蓉》1999年第2期。

[16] 韩东：《论民间》，《芙蓉》2000年第1期。

[17] 于坚、韩东等：《〈他们〉：梦想与现实》，《黄河》1999年第1期。