《小说的语言》第二版“后记”（1984）
薛新红 译
【来源】
Afterword to the Second Edition.选自戴维·洛奇《小说的语言》，Language of Fiction，Routledge，London and New York，2002，pp.286-300.《小说的语言》首次出版于1966年。
【概要】
对于写于二十多年前的《小说的语言》的第二部分，除了有关哈的创作和《简·爱》的评论，不想收回其他部分的任何观点也不会做任何重大修改。第二部分都是关于单个文本或者作家的评论文章，它们通过“相似模式”、“平行结构”、“重复”和“对称性对立”等“空间形式”对小说的“整体意义”进行解读，并试图表明，这种形式批评的范式也适用于传统现实主义小说。
保留意见主要聚焦于第一部分的理论阐述。现在，作者不再坚持“新批评关于抒情诗的所有论断都适用于小说”、“小说批评的所有问题都归结为语言问题”、作家控制小说人物和情节发展变化的一些“决定”和“抉择”与文本的“表层结构”不可分割等观点，因为叙事文学作品和抒情诗之间有着很大的区别，建立在后者基础上的诗学不能简单地移植到前者身上；情节、人物和主题的范畴，还有逼真性、说服力和洞察力的标准等问题并不能真正归结为语言问题；叙事借以产生的某些关键性的决定和选择先于文本表层结构的表达，或者说，它们在比文本表层结构更深的层面起作用，无须参考表层结构就可以对这些决定和抉择加以分析；小说家用几种同时相互依赖着起作用的代码编织他的小说（顺序代码、因果关系代码、体裁代码、心理代码、历史代码、道德代码、公认的智慧和修辞代码等），其中只有修辞代码完全与具体的词语形式相关。当初提出“不可分割论”这一观点并付诸实践的原因，在于当时新批评作为一种成功的形式主义批评方法并不针对小说；另一方面，主导小说批评的是主题式和道德化批评话语，并不涉及小说的“叙事元素”。
《小说的语言》首次于1966年出版，大部分写于1963年至1964年间。这是一本写于二十多年前的书，它所探讨的话题在二十年间一直是批评家们拼智力的一片热土，我本人也一直对它热情不减，因此，如果我仍然赞同书中的每一句话，那才令人惊讶。事实上，对于其中涉及的许多话题，我的观点都已经改变。试图修订《小说的语言》使其跟上最近二十多年小说批评理论的发展，或者使其与我现在的批评实践保持一致，都将是徒劳的，这会剥夺此书依然具有的那种连贯性和趣味。然而，现在似乎是个恰当的时机，对书中的观点做一次个人的重新评价，将它们与我自己及其他人在相同领域的后续工作联系起来。
我现在对《小说的语言》的保留意见大部分聚焦于第一部分的理论阐述。在我看来，第二部分中对单个文本和作家的批评研究虽然属于一种公认的过时的批评话语，却经受住了时间的考验。可能除了关于《德伯家的苔丝》（Tess of the D’Urbervilles，1891）那一章和关于《简·爱》（Jane Eyre，1847）的一章，我不打算收回我发表的任何看法，也不会对其做重大的修改。我想，在关于《苔丝》的那章中列举的所谓哈代的缺点，我不会再那样苛刻地对待了哈代了。写完那章之后，我阅读了他更多的作品，我认识到，作为小说家，哈代的独特力量不在于他表面上保持其传统的“经典现实主义文本”的品质，而在于与此完全不同的品质，对于这些品质我们应该到19世纪美国象征主义小说家如霍桑和梅尔维尔那里寻找相似之处，或者与现代电影化叙事相比较，因此，我对他的尊敬当然与日俱增[在《结构主义的运用》（Working with Structuralism）（1981）中，我已经在三篇文章里阐述了对哈代的这种看法]。
我体验了从头到尾重阅读《简·爱》，这是我写关于那部作品的评论以来的第一次，在我看来，该章的重点内容依然基本上是正确的。从浪漫主义小说一词最完整、最表示尊敬的意义上讲，《简·爱》是一部个人寻求自我实现的浪漫主义小说。其中通俗剧式的非原创的爱情故事，伴随被隐藏了的家庭关系的秘密，本质上是给女主人公安排一系列精神和情感危机与斗争的托词，隐喻性很强的描写和对话表现了危机与斗争的激烈程度。如果现在让我写这一章，我可能会更着重强调这部小说在新奇方面的进取心。例如，在它之前有没有一部英语小说对描写天气以及天气对人类的影响如此重视呢？在这方面即使是《呼啸山庄》也不能与之比肩。
就它同时代的长篇小说而言，《简·爱》的叙事“核心”比较少，叙事核心是现代叙事学家为情节中的事件起的一个名字，这些事件提出了关于主人公命运的问题，必须以这种或那种方式得到回答，而且如果删除它们就会使故事发生根本性的改变。[1]《简·爱》情节的大部分是对平淡无奇或习以为常的活动的叙述，与增加神秘感和悬念相比，更重要的是揭示女主人公的心理状态，不断的气象观察显然也有这方面的作用。同样不足为奇的是，女主人公的几个很重要的抉择时刻都以舞台化的方式（比如，像戏剧中的场面那样，以对话的方式）详尽地表现出来。
有两个最重要的此类场景，一个是简与罗切斯特的请求做斗争。当罗切斯特已婚的事实被揭露，他们的婚姻由此受阻，罗切斯特请求简在自己的庇护下到法国南部去生活（第27章）；另一个场景（其实是一连串场景，但只有一个单一的主题）（第34—35章）是简与圣·约翰·里维尔斯的建议做斗争。里维尔斯建议简作为自己的妻子跟自己去传教地，“现在我被他所困扰，几乎就像当初我受到另一个人的不同方式的困扰一样。”[2]简说到第二次斗争时，显然是在参照第一次的斗争。实际上，这两个场景互有联系并彼此对立，将它们联系和对立起来的是相同的自然力的意象，我在文章中做了引证，而且还有其他类型的平行结构和倒装，这种对应和倒装是结构性的、而非修辞性的。这不仅仅在于简在第一种情形下拒绝没有婚姻的爱情，在第二种情形下拒绝没有爱情的婚姻。在向简建议与自己一起生活时，罗切斯特自称无意让简做他的情妇，他这个似是而非的说法（对此简反驳道：“要是按你的希望同你一起生活，我岂不成了你的情妇？别的说法都是诡辩——是欺骗。”）与后一个场景正好形成平行对应。在后一个场景中，简提出以“妹妹”而非妻子的身份陪圣·约翰·里维尔斯去传教地。就当时的社会习俗而言，圣·约翰·里维尔斯反对这样做的理由——“除非你跟我结婚，要不我这样一个不到30岁的男人怎么能带一个19岁的姑娘去印度呢？”——是绝对无可辩驳的，而简却要坚持她这种相当不切实际的想法：她和他一起去——只是为了和他，因为她拒绝被介绍给一对从事相同工作的已婚夫妇——但不是作为他的妻子。于是，像这部小说里经常出现的那样，社会行为层面上的现实主义被置于次要地位，而且很可能被牺牲掉了，而象征意义和结构上的平行对应居于首要地位。
简精神生活和感情生活里的这些危机都由一种超自然的现象化解。第一次是一个从天而降的女性幽灵，以极易被识破的梦的形式出现：
它对我的灵魂说起话来，声音既远在天边，又近在咫尺，在我耳朵里悄声说：
“我的女儿，逃离诱惑吧！”
“母亲，我会的。”
在《小说的语言》一书对这部小说的讨论中，我将这个形象等同于简的大自然母亲，于是便很轻易地上了夏洛蒂·勃朗特为维多利亚时代虔诚而多愁善感的读者设下的圈套。更仔细地阅读会发现，这个幽灵是简后来仓促逃离桑菲尔德庄园后所祈求的“万物之母大自然”的化身：“我没有亲人，只有万物之母大自然。我会投向她的怀抱，寻求安息。”（第二十八章）。在与圣·约翰·里维尔斯做意志斗争的高潮，简莫名地听到某处传来简单的呼唤，“简！简！简！”——这是返回桑菲尔德庄园的召唤，简认为来自同一力量：“是大自然的功劳。她苏醒了，虽然没有创造奇迹，却尽了最大的努力。”正如她随后发现的那样，数英里之外，罗切斯特在阵阵悲伤、渴望和忏悔中祈祷时——不过他当然是在向上帝，而非万物之母大自然祈祷——发出了这样的呼唤。夏洛蒂·布朗特在描写简与罗切斯特的和解与团聚时，着重强调了正统的新教信仰，像是在极力掩盖非正统的、泛神论的超验主义观点，这似乎才是她的小说中真正基本的形而上学。以它的拟人化语言而言，基督教新教派本质上是男权中心主义的，而且在小说中也与占统治地位的男性人物关联，例如布罗克赫斯特先生和圣·约翰·里维尔斯，简的非正统的浪漫主义信念却要化身为女性形象，让人隐约联想到天主教的圣母玛利亚和远古异教的生育女神。女性主义批评在《小说的语言》写成后兴起，正如它正确地强调的那样，《简·爱》讲述的是一个女性追求自我实现的故事，在她所描写的19世纪早期英国社会，进行这种追求极端困难，作品以一种丰富而又复杂的方式描绘了当时的妇女在社会、性爱和心理上的挫败。
尽管《小说的语言》没有提到约瑟夫·弗兰克（Joseph Frank）的《现代文学中的空间形式》（Spatial Form in Modern Literature）（1945）（最早发表在《塞沃尼评论》（Sewannee Review））一文，而且我想在写《小说的语言》时我也没有读过这篇文章，但我一定是通过马克·肖勒（Mark Schorer）这样读过这篇文章的批评家，间接地受到其影响。关于《简·爱》的那章以及其他大部分的个文本研究，其实都是对“空间形式”的研究，也就是对相似性模式（patterns of similarity）、平行结构（parallelism）、重复（repetition）和对称性对立（symmetrical opposition）的研究，这些都可以从叙事文本的连续性（它可以通过时间体验）中提炼出来，他们是理解整体意义（整体意义永远不可能被精确把握）的关键。意义的“空间”组织是包括小说在内的现代派文学的本质特征，这是弗兰克非常具有说服力的论点。《小说的语言》的目的就是要证明，这种范式的运用并不局限于现代派小说，在传统的现实主义小说中也可以找到。因此，阅读传统现实主义小说也应该像现代派文本那样，一丝不苟地对形式加以观照。许久之后，我将从罗曼·雅各布森（Roman Jacobson，1896—1982）给文学性下的定义——“对等原则从选择轴投射到组合轴”——中找到了运用这种方法的理论上的正当性，在他对隐喻和转喻的区分中，我找到了一个强有力的工具，来分析文学文本在各个层面上这一原则的体现。[3]然而，20世纪60年代初，我却不知晓欧陆结构主义诗学传统，这一传统始于俄国形式主义，雅各布森的著作也属于其中一部分。在英美新批评相当松散、不成系统的诗学中，形式主义意味着对“书页上的词语”的“细读”，也就是说，对文学文本表层结构（或者通常称为“语言肌质”）做一种经验主义的、直觉的反应，这种反应由阐释和评价的目标控制。我用以寻求理论支持的，正是这种新批评理论，它特许抒情诗作为文学言语的典型模式。因此，要证明形式主义批评方法运用于所有种类和各个时期的散文小说的合理性，似乎有必要论证新批评关于抒情诗的所有论断也都适用于小说。从根本上讲，这正是《小说的语言》第一部分（题为“小说家的媒介和小说家的艺术”）试图做的：
我希望我已经说明，如果我们可以将诗歌艺术视为语言艺术，那么小说艺术亦是语言艺术……同样，我们很自然地认为诗歌批评就是精细的、细腻的语言分析，那么，小说批评也别无他法。（第47页）
这个主张作为一般原则我依然坚持，但“小说家的媒介和小说家的艺术”中由此原则推导出的观点《走向小说诗学：一种运用语言的方法》（Toward a Poetics of Fiction：an Approach through Language）一文对这一观点做了不顾一切地辩护，该文后来在《十字路口的小说家》（The Novelist at the Crossroads，1971）一书中重印，我不再坚持。那就是，小说批评的所有问题都归结为语言问题。
现在我坦承，叙事文学作品和抒情诗之间有着很大的区别，建立在后者基础上的诗学不能简单地移植到前者身上。我承认叙事本身就是一种语言，是独立于具体文字表达而起作用的意义代码（或者像一根多芯电缆似的代码束）。把叙事从一种语言翻译成另一种语言，或者从一种媒介转化成另一种媒介时，叙事产生的一部分意义会保持不变；在某种意义上，叙事借以产生的某些关键性的决定和选择先于文本表层结构的表达，或者说，它们在比文本表层结构更深的层面起作用，无须参考表层结构就可以对这些决定和抉择加以分析。
那么以《简·爱》为例，我已经说过，尽管小说中严格意义上的叙事趣味被取代，取而代之的是一种抒情式的和戏剧化的对精神状态的表现。但是很显然，个人追求自我完善的浪漫主义主题还是在一定程度上被植入了一连串的事件中。这些事件使女主人公经历了贫困、痛苦和危险，最终过上了富裕的生活，并与所爱之人团聚，即便是这部小说最粗劣，最庸俗的电影改编也会保留这个基本主题，只要它可以被认定为《简·爱》。同样显而易见的是，将《简·爱》翻译成另一种语言时，不可避免地会有一些意义的丢失和改变，但许多最重要的美学效果不会受到翻译的影响——它们源于夏洛蒂·勃朗特的决定：以简的视角来讲述故事，让她做自己故事的叙述者，让她作为叙述者向读者隐瞒自己知道故事的结局是幸福的，用五个章节来专述她在洛伍德学校的最初几个月，只用几页纸来叙述之后的八年，等等。如果从罗切斯特的视角，以怀旧的方式从幸福的已婚状态开始回顾叙述，《简·爱》将会是一部完全不同的艺术作品，而且将这种不同说成是“语言”的不同也很迂腐，即便我谈到的一切都是通过语言传达给读者的。虽然脱离语言就无法思考，但并不是说，作为批评家我们只能如此讨论语言。小说家用几种同时相互依赖着起作用的代码编织他的小说——顺序代码、因果关系代码、体裁代码、心理代码、历史代码、道德代码、公认的智慧和修辞代码——其中只有修辞代码完全与具体的词语形式相关。罗兰·巴特（Roland Barthes，1915—1980）在研究巴尔扎克《S/Z》（1970）中，很好地证明了这一点。我依然坚持认为，《萨拉辛》（Sarrasine，1830）或者《简·爱》的独特艺术成就主要是由独特的词语和句子决定的，作为读者，我们就是从这些词句中体验到作品艺术成就，我也依然反对《小说的语言》中所称的“由糟糕写作得来的论据”。但是如今在我看来，小说批评家的任务不是将一切都简化为文体或修辞问题，而是要阐明小说中修辞代码与其他起作用的代码之间的关系。
关于代码概念的使用价值，可以参考《小说的语言》对凯瑟琳·曼斯菲尔德的《苍蝇》（The Fly）的讨论（第43—46页）。F.W.贝特森（F.W.Bateson，及其合著者夏科维奇B.Shakevitch）和我本人争议的焦点，是现实主义小说中特异性（specificity）的美学功能。贝特森和夏科维奇辩称，这样的细节是随意挑选的，随便哪个都一样，作为“共同现象世界（common phenomenal world）”的象征物整体起作用，由此创造了现实主义小说特有的生活幻象。我的观点是，虽然这类细节确实有这样的累积效果，但是每一个都为文本增添了独特的、个体的意义。
凯瑟琳·曼斯菲尔德的故事是这样开头的：
“你这儿真舒适”，老伍迪菲尔德吸着烟对他的老板朋友说道，他坐在老板办公桌边的绿皮革扶手椅中向外张望，如同从婴儿车中向外张望的婴孩。
贝特森评论到：“老板的扶手椅无疑是……由于情节和人物刻画的需要而产生的，是功能性的；绿色是一个非功能性的细节，添加上这个细节才体现了现实主义的传统”。我曾回应道：“扶手椅的绿色是否是功能性的，如果是红色的会不会有什么不同……对于这些疑问，我们的研究方法还不够精确，无法给出明确的答案。……但是可以肯定的是，小说里的现象细节绝对不会是随意的”。这么说肯定没错，但是对讨论中的这段文字进行语言方面的分析评论，来证明这种说法的正确性，我那时还做不到。在后巴特主义看来（Post-Barthes），“绿色”显然是作为一种文化代码在起作用，有着类似“惯例”的内涵。对于商用办公室里的软垫家具而言，绿色是常用的色彩。故事讲述了老板的自满之情被形而上学的疑虑侵扰。面对死亡，生命极为脆弱，正是这一点引发了他的疑虑。他的脑海中浮现出三个例证：他（死于战争）的儿子、（由于心脏病突发而残疾的）伍迪菲尔德先生，还有那只苍蝇。老板把苍蝇从墨水池里救了出来，让它免遭淹死，然后又做实验似地将一滴滴墨水不断地滴在它身上，直到它最终死去。既然老板的自满是以转喻的方式通过坚固、奢华和体面的工作环境来象征的，那么绿色的内涵（等同于惯例）就是功能性的，而黑色、褐色或者红色的椅子可以有同样的内涵这一事实就无关紧要了。粉色、黄色或者白色的椅子不会有相同的内涵。这样一来绿色表现的并不是它与其他颜色之间的符号意义上对立（这个说法是一元论的文体概念），而是就语境而言，常规色（绿色、黑色、褐色、红色等）与偏离色（粉红色、黄色、白色等）之间的符号对立。虽然这一点是通过语言表达的，却不能说与特定的语言表达方式不可分割，因为完全相同的信息也可以通过非语言的方式表达——例如通过电影里或舞台上的布景。简言之之，此处是以中性的、指称的方式使用语言，意指意义上并非中性、但文化上被编码的东西。
凯瑟琳·曼斯菲尔德选择把扶手椅描写成绿色，这依然属于文本的表层结构。我刚才所说的“相比文本在表层结构上的表达，更重要的或者在更深的层面起作用的”那些抉择又怎样呢？据我个人的经验，创作中的小说家很多时候都是盯着空白页或者空白格，思考。思考是需要通过语言（words）进行的，却不总是关于语言。他们考虑的是“接下来会怎么样，这个人物现在该怎么办？”这样的问题。叙事是对过程的描写，描写在特定情境下发生的变化——没有变化就没有叙事（这是其与抒情诗的主要区别）。任何一种可能的变化或者发展都会对整个叙事产生数种影响，这些影响必须在相互关照中考量。在一定程度上，小说就是编造和引导虚构的人物的命运——他们的命运在时间上平行发展，空间上相互交错；小说家的部分工作就是管理这些相互关联的人物命运，以便他们能够同时并且持续不断地符合所有（逻辑、衔接、意义等方面）的标准，这标准是小说家通过他调动的代码召唤来的。因此，在X情景里，人物的行为可能需要同时满足（i）（在现实主义小说中）按照自然规律是可能的，心理上是合理的；（ii）（在喜剧小说中）有趣的；（iii）（当要突显剧情的突转时）令人吃惊的；（iv）与他/她自己或者其他人物的后续行为相协调，这对整个叙事的设计至关重要。这一点仍然是对的，即解决这些问题只是创作过程的一部分，要成功地解决这些问题，还需要通过特定的语言形式把这些抉择和决定清晰地表达出来。不过，有一点是不对的，即认为，要分析小说，这种解决问题的活动与文本的表层结构是不可分离的，正如我在《小说的语言》里试图主张的那样。现在看来这一切如此显而易见，以至于一个质疑不可避免，即为什么我要费心在《小说的语言》第一部分压制或否定“分离论”。当然无须为了证明第二部分的批评实践的合理性而采取如此极端和固执的立场。第二部分以一种松散的方式有选择地对特定文本的语言进行了研究，鉴别文本中某个反复出现的语言特征，或者细察文本中的某个代表性选段，以说服读者接受阐释或评价文本的某种观点。情节、人物和主题的范畴，还有逼真性、说服力和洞察力的标准，它们在那些鉴别和细察中并没有被以理论导论似乎要求的严密性归结为语言数据，而只是隔靴搔痒或者不过是想当然。《小说的语言》的几位评论家都指出了这种理论与实践之间的脱节，给予不同程度的对比强调和指责。
指责主要来自语言学家和文体学家，虽然事实上我已在第一部分中明确否定了任何自封的系统、科学的小说语言研究方法，现在我觉得那样做并无不妥。尽管这几十年在计算机数据存储和检索方法的帮助下，文体学研究不断发展，这些工作也有自身的益处和价值，但是，寻找批评性评判和对语言事实的实证主义描绘之间的因果关系从而使文学批评在评价和阐释功能上更像“硬（hard）”学问的旧梦，已经被证明永远是水中捞月。[4]语言学整体上对话语或言语——使用中的语言，而非脱离语境而存在的语法书中的例句——这样的语言越来越感兴趣，因此也认识到，话语中决定“意义”的因素具有多样性，不是所有的因素都可以准确地描绘或者列举出来。所以，现在大部分开明的文体学实践者都承认，小说文体与（时间、视角等）更大的叙事结构范畴不可分割，与实证主义文体学范围之外的认识论问题（例如文本是根据历史和意识形态构建的世界模型，文本有不确定性等）也不可割裂。杰弗里·利奇（Geoffrey Leech，1928—）和迈克尔·H.肖特（Michael H.Short）合著的《小说文体：英语虚构散文语言导论》（Style in Fiction：a linguistic introduction to English fictional prose）（1981）就是很好的例子，尽管书名暗示了聚焦于语言风格的狭隘视野，其实却像西摩·查特曼（Seymour Chatman，1928—）的《故事与话语》（Story and Discourse）（1978）那样触及了更宽泛的小说诗学所涉及的大部分话题。
利奇和肖特的著作总体上说合情合理，作者提出，对于语言的意义与形式之间的关系存在三种不同的观点。根据一元论观点，语言的意义与形式是一体的，不可分割的（这一点常常被作为文学话语独有的典型特征）；根据二元论观点，它们是可分的，语言独特的文学维度（the specifically literary dimension of language）受限于形式，文体是在表达“同一”事物的不同方式间进行的选择；多元主义观点认为在包括文学话语在内的所有话语中，语言都有不止一种功能，有些功能带来意义与形式的不可分割性，有些则没有。两位作者认同多元主义，我本人现在也接受这个立场；但是《小说的语言》第一部分却采取了一种极端的一元主义的立场，事实上还被利奇和肖特引作了一元主义观点的例子。
回到早前提出的问题——为什么？——我认为存在几个相互关联的原因，其中一些已经论及。作为年轻批评家和大学教师，我当时感兴趣的是，建立一种形式主义的小说批评方法。在我那时看来（现在依然如此），要主张一种文学批评原则，取决于有一种独特的方法来处理自己的研究对象，在诗歌和诗剧批评方面，新批评已经证明它拥有这种方法，但他们的批评不包括小说。除了（《小说的语言》前言里的提到的）几个例外，英美新批评的主要人物要么忽视小说这一体裁，要么就对其进行主题式和道德化解读，把文学假定为生活的影像，而同样的方法如果用在莎士比亚或者多恩（Donne）身上，就会为同样这些批评家所不屑。我发现这种悖论或矛盾在F.R.利维斯的批评著作中得到了生动的体现。在《伟大的传统》（The Great Tradition）（1948）一书中，他根据“一种必不可少的体验能力，一种面对生活的坦诚，和一种极强烈的道德感”之类的标准将英国小说家分为好坏两种，这部满是偏见的书当时产生了巨大的影响。小说更广阔的模仿策略（人物和事件的安排）就这样被主题式和道德化批评话语所取代，这样也许就能理解，为什么我要转向“语言”，将它作为形式主义小说批评的基础，并有争议地将小说文本的所有其他层面也归于“语言”。
我那时没有看到对文学文本中特定的叙事元素进行形式主义批评的可能性。英美新批评贬低了这些元素的重要性，上文第四页引用的马克·肖勒在《作为发现的技巧》（Technique as Discovery，1948）一文中的话就是例证：
与诗歌术语相比，（小说）技巧使用了较为平淡无奇的术语，所谓构成情节的事件的安排，或者，情节里的悬念和高潮的安排，或者，揭示人物动机、人际关系和变化的方法，或者视角的运用之类，相对来说都是显而易见的东西了。
这种轻蔑的态度大概源于这一事实，即在一定程度上，新批评的动机是要证明现代派写作实验的合法性，而现代派小说至少从表面上看对叙事不那么感兴趣，它要突显的是文体实验。弗吉尼亚·伍尔夫在《现代小说》（1919）一文中抨击了阿诺德·本涅特（ArnoldBennett，1867—1931）和威尔斯（Herbert GeorgeWells，1866—1946）精心写就的小说。相反，对乔伊斯的意识流写作大加赞扬。四十年后，她的做法得到了马克·肖勒的回应。在《作为发现的技巧》中肖勒把威尔斯的《托诺-邦盖》（Tono-Bungay，1909）与乔伊斯的《青年艺术家画像》做了比较，认为前者不及后者。在我本人有关《托诺-邦盖》的章节中，我试图纠正肖勒小说语言分析中的现代派偏见，但是我们真正需要的是一种更为综合（comprehensive）的“技巧”理论，即一种小说诗学，它使批评家可以在文本的“深层结构”——就是在这种“深层结构”里，最原初的故事素材被通过次序、视角等安排组织起来——里自由穿行，穿行到文本以具体语言形式实现的表层结构。
这样的小说诗学现在已经存在。维克多·什克洛夫斯基（Victor Shklovsky，1893—1984）和鲍里斯·托马舍夫斯基（Boris Tomashevsky，1890—1957）这样的俄国形式主义者是其先驱。20世纪六七十年代的法国批评家，如茨维坦·托多洛夫（Tzvetan Todorov，1939—）、A.H.格雷马（A.H.Greimas）、热拉尔·热奈特（Gérard Genette，1930—）和罗兰·巴特对其进行了阐发，并融合了罗曼·雅各布森和克劳德·列维·斯特劳斯（Claude Lévi-Strauss，1908—）的结构主义语言学和人类学的一些观点。自此这种小说诗学在一些著作中已经与英美新批评及文体学互相吸收和综合，例如西摩·查特曼的《故事与话语》。在《现实主义文本的分析与阐释：欧内斯特·海明威的〈雨中的猫〉》一文中，我尝试对这类著作做一个总结概述，并证明这种小说诗学的适用性。这篇文章收录在《结构主义的运用》一书中，此处不再累述[5]。
我认为《结构主义的运用》的理论基础比《小说的语言》更合理、更综合，但我发现两本书在致力于单个文本的批评方面有持续性。我分析海明威小说的切入点与《曼斯菲尔德庄园》（Mansfield Park，1814）、《简·爱》及《小说的语言》中讨论的其他小说的一样，也是作品引发的阐释性问题。每篇文章都试图阐明这些问题，揭示被认为已植入文本的意义，质疑某些错误的或者无根据的解读。我认为这两本书所讨论的文本都已经或者应该在文学经典中占有一席之地，因为它们都一致具备意义的丰富性。那些批评文章都致力于识别和描绘文本的结构性技巧，文本的“隐含作者”就是通过这种结构性技巧使文本获得美学上的统一性，而隐含作者就是我们所称的“欧内斯特·海明威”、“简·奥斯丁”、“夏洛蒂·勃朗特”等创作个体。简言之，我一贯赞成文学是一种交流方式的观点，在这个交流过程中，意义主要朝着一个方向流动，从作者流向读者。因此，有人可能说（评论我近期著作的“后结构主义”批评家已经说过），我只吸收了结构主义的某些方面，用来提炼和完善一个批评实践模型，这一模型本质上属于英美经验主义和自由人文主义传统。后结构主义批评家的代表凯瑟琳·贝尔西（Catherine Belsey）将这种文学观的特点描述为“表达现实主义（expressive realism）”：
这种理论认为，文学是经验现实（the reality of experience）的反映，（极富天赋的）个体感知到这种经验现实，用其他人可以认同为真实的话语表达出来。[6]
后结构主义主体理论和语言理论源于罗兰·巴特、雅克·拉康（Jacques Lacan，1901—1981）、雅克·德里达（Jacques Derrida，1930—2004）、路易·阿尔图塞（Louis Althusser，1918—1990）和米歇尔·福柯（Michel Foucault，1926—1984）等人，他们做过各种不同的阐述。根据凯瑟琳·贝尔西的说法，这种理论已经使得表达现实主义不但不堪一击，而且显得“实在匪夷所思”。她提出了无作者文学这一概念来取而代之，无作者文学的意义由阅读作品的主体生产。
《作者之死》（The Death of the Author，1968）亦即文学的绝对主体之死，意味着文本从赋予它意义的在场权威中解放出来。摆脱了单一明确的意义的束缚，文本变得多产、多元、对立、多变。
（p.134）
对于凯瑟琳·贝尔西在她那本引起争议的书中所定义的“表达现实主义”，我本人要跟它划清界限，但是作为一种文本生产模式，我认为它比那个后结构主义替代品更有意义。我想说的是，文学反映的并不是现实经验，而是某种现实经验，读者不会把它当作“事实”，而是认为它是“真实的”、“令人信服的”、“合理的”或者可能仅仅是“有趣的”。我不认为在阐释自己的文本时，作家是至高无上的权威，或者对可能在文本中发现的意义有超越文本的控制（我是维姆萨特所说的反意图论者）。作家所用的语言和一套习规已经被他人使用过，写作因此必然是“互文的”，这个观点我当然接受。我也认同，阅读不是被动的，而是主动的；在对文本做出反应时，读者常会生产出作家没有意识到或者无法预知的意义；文本的意义无穷无尽，原因之一就在于接收文本的环境在不断地变化。
承认这一切并不会影响这一事实，除了极少数例外，文学文本并非巧合之作。它们是有目的的行为，其明显意图是交流（即便所要传达的是交流的困难或不可能性，也是为了交流，许多现代文本就是如此）。解构主义批评家醉心于在他们细心研读的文本中寻找缝隙、矛盾和谜题（aporias），这些东西之所以有趣，之所以可以被领悟到，只是因为它们在作者显性的交流设计之内存在，而尽管有这种显性的交流设计，阅读首先要做的必须是把它们（从文本中）辨别出来。没有比完全不合逻辑、完全多元的文本更容易写作、更无趣的了，正如罗兰·巴特颇感滑稽地发现的那样，当时有人把根据他的后结构主义诗学写成的作品寄给他，这些作品将它们的意图性表露无遗：
许多（还没有发表的）先锋派文本不靠谱：如何对它们进行评价、分类，如何预测它们的前景和最终的命运？它们会令人满意？还是令人厌烦？它们显著的特点是听命于为理论服务的意图。然而这个特点不妨说是勒索（对理论的勒索）：爱我、保留我、维护我，因为我符合你倡导的理论，我做的不正是阿尔托（Artaud）、凯奇（Cage）等做过的吗？——但是阿尔托不只是先锋派的，还是一种写作；凯奇也有某种魅力……——可这些正是理论不予认可的属性，有时甚至被理论所厌恶。至少让你的品味与思想匹配，等等。（情景继续，没有终了。）[7]
事实上，我并不相信清除作者和否认文学是一种交流方式的观点来自后结构主义极有说服力和启发性的语言理论与主体理论。但是在此处讨论这一点既不现实，我个人也觉得没有必要。我不赞同凯瑟琳·贝尔西的立场，不是因为理论信仰，而是出于实践，即小说写作的实践。上文中我已经指出，据我的经验，小说创作工作又辛苦又复杂，大部分批评家无须这种经验也可以从小说分析中推断：作家在文本创作中会遇到无数错综复杂的问题、抉择和决定。我无法想象如何可以完成所有这些工作，而心里不考虑它对想象中的他可能产生的影响，这个他者就是我的文本的隐含读者，正如对他而言我是文本的隐含作者一样。我相信完全赞同《批评实践》（Critical Practice，1980）一书理论的人不曾创作过小说——如果有，也肯定不会是我写的那种小说，关于这一点，我从写《小说的语言》开始，就一直在自己的批评著作中谈及。
[1] See Roland Barthes，“Introduction to the Structural Analysis of Narrative”in Image-Music-Text，ed.and trans.Stephen Heath，1977.
[2] 文中《简·爱》一书引文见夏洛蒂·勃朗特著，《简·爱》，黄源深译，译林出版社1994年版。下同。
[3] See my The Modes of Modern Writing：metaphor，metonymy and the typology of modern literature，1977.
[4] For a mordant and witty demonstration of why this is so，see Stanley Fish，“What Is Stylistics and Why Are They Saying Such Terrible Things About It？”in Is There a Text in this Class？Mass.：Cambridge，1981.
[5] For a fuller，more up-to-date，and very fair account of the present state of the art，see Shlornith Rimmon-Kenan，Narrative Fiction：contemporary poetics，1983.
[6] Catherine Betsey，Critical Practice，p.7.
[7] Roland Barthes，Roland Barthes，trans.Richard Howard，1977.