“北平狂飙运动”发覆——从《全民报》《北平日报》副刊谈起

狂飙社是中国现代文学史上的重要社团，其开展的狂飙运动对中国现代文学有较大影响。时间上，狂飙运动自 1924年 8月初兴起，至1930年春结束，历时5年半。在这 5年时间内，由于开展地点的不同，狂飙运动被分为不同发展阶段。言行把狂飙运动分为太原时期、北京时期、上海时期。[1]廖久明把狂飙社发展分为太原《狂飙》月刊时期、北京前期、《莽原》时期、北京后期、上海前期、上海后期。[2]分法虽有很大不同，但有一点一致：1929年高长虹在上海开展的狂飙运动被认为是狂飙运动后期，就如言行所说：“长虹结束北平演剧回到上海后，面对狂飙运动衰落和解体的局面，他没有做任何挽救它的努力。他是一个极敏感的人，他知道大势已去，自己也无回天之力了。狂飙运动的解体，倒给了他一种解脱。”[3]学界一致的看法是：作为社团，“狂飙社于一九二九年底解体”[4]。上述对狂飙社和狂飙运动的看法，由于建立在现有史料基础上，无疑具有一定合理性。但是，依据新发现的史料，高长虹在1929年上海开展的狂飙运动失败后，一度在北平开展过狂飙运动。为了与此前“北京时期”的狂飙运动相区分，笔者姑且把它命名为“北平狂飙运动”，时间大概在1929年底至1930年7月，阵地是北平《全民报》“长虹周”副刊和《北平日报》“北平日报副刊”及“狂飙周”副刊。在这些刊物上，高长虹和其他狂飙社成员发表了不少文章，为“狂飙运动”发展和复兴进行过较大努力。虽然这些努力并没有真正挽救“狂飙运动”，但作为狂飙运动的一部分，理应得到文学史研究者的关注与重视。

一 《全民报》“长虹周”副刊

《全民报》为创建于北平的民营报纸，据《新闻传播百科全书》介绍，该报于 1928年 8月在北平创刊，日刊，由韩宗孟等人主持。报纸主要报道国内政治、社会新闻，时事评论较为保守。1937年 7月底北平沦陷后，被盗用为伪北平市政府的机关报。社长为日本人作野秀一，总编辑为叶秀谷，发行约4000 份。1938年8月，该报被并入《新民报》后停刊。1947年 6月 16日复刊，1949年 9月底停刊。[5]该报虽创刊于1928年8月，但笔者见到的最早一期为1928年10月24日。报纸共有8 个版面，第4 版为文艺副刊，计有“全民副刊” “徐徐周刊” “颦周刊” “长虹周”等。这些副刊中，“徐徐周刊” “颦周刊” “长虹周”皆为个人创办、以个人命名且专门发表个人作品的刊物，这成为该报副刊的一大特色。其中，最值得重视的就是以高长虹名字命名的“长虹周”副刊。“长虹周”的“长虹”指高长虹，“周”为“周刊”的简称。“长虹周”作为周刊，每周周一出版，位于该报第4 版，占半个版面位置，共出7 期。第1 期出版于1930年1月6日，第7 期出版于1930年2月17日。“长虹周”停刊后，高长虹又在该报“全民副刊”上发表了《邓肯在俄国》一文，连载于“全民副刊”第 179期（《全民报》 1930年 3月 26日第 4版）、第185期（《全民报》 1930年 4月 5日第 4版）、第 186期（《全民报》 1930年4月6日第4 版）。《邓肯在俄国》发表于“全民副刊”第179期无作者署名，但连载于该刊第185、186期时，皆署名“长虹”，说明此文作者是高长虹。

“长虹周”第1期（《全民报》1930年1月6日第4版）打头文章为《本刊的降生和任务》，是该刊发刊词。这篇文章对我们了解“长虹周”的出版背景和办刊宗旨很重要，故整理如下：

“长虹周”[6]今天出版了。读者诸君中，有看见过《长虹周刊》[7]的，也有没有看见过的，想来都会觉得这件事情很新奇吧！看见过的呢，是说，已经有过一个《长虹周刊》了，为什么又要来出“长虹周”?没有看见过的呢，又说，个人出刊物是个人主义的表现。今天同诸君在当时此地，是初次见面，所以我想先来做一次介绍，为“长虹周”写一点简明的解说，给诸君以正确的认识。

第一，“长虹周”是个人刊物，但不是个人主义的刊物。他的内容，精神，代表的是大众的大众，人类的全体。他的生命的意义是为中国民族的新兴而努力，为全人类的幸福而奋进。他的工作是，创造科学，艺术和人与人中间的新关系。

第二，《长虹周刊》和“长虹周”，是同心而异体的两个刊物。虽然也因为，《长虹周刊》出到二十二期后，一时中断了，而此后又有改作月刊的进行。但是有《长虹周刊》，也不妨再有“长虹周”。此后的“长虹周”和《长虹周刊》或《长虹月刊》的分工，是后者多发表些论著，前者多发表些明快的谈话。

谈话既已开始了，便应该再详细点叙一叙：“长虹周”的出现，究竟有什么任务呢?

在一切创造中，科学的创造最重要。人同动物的最大区别之一是人能造机器。人怎么样才能够更懂得自然，更能够适应自然，以完成自己的生活，是靠着发见和发明。现代人类的进化和扰乱，一切新生的问题和困难，都是由科学造成而又须用科学去解决的。所以“长虹周”的第一任务，就是在可能的范围里想时常发表点关于科学的文字，常供给读者以一些科学的新兴趣和新志向。

在新兴的科学中，行为的科学是最新兴的，他所研究的不是关于人的，而是人的，他不是归于科学的，而他本身正是科学。“长虹周”的第二任务，就在多讲到一点这行为的科学的新端绪，新企图，怎么样由行为学而去建立行为的经济学，行为的两性学，教育学，艺术学和行为的逻辑。

关于艺术方面的，诗歌，剧本，小说等创作，不用说是时常有。在中国少见的外国艺术家的传记和理论，有时也译述一些来发表。跳舞，唱歌，演剧，电影，是最行为的艺术，在中国却还很幼稚，“长虹周”的第三任务是想在这方面多出点力。

第四任务，“长虹周”想多发表一点科学界和艺术界的小通讯。目前的新闻纸都被政治事件占满了，被压迫的弱小民族“文化”挤在世界的极边去开辟鲁滨孙的新天地。

新的演剧取消了舞台，观众和演员合伙了，这是生活化的艺术。“长虹周”又来艺术化，以同读者多发表些问答作为他的第五任务。

谨以至诚感谢全民的主人为我印行“长虹周”的好意，并致敬于可爱可畏的现在和将来的读者，并预祝本刊的长生！

提及与高长虹有关的文学刊物，一般都要提及以“狂飙”命名的三个刊物：《狂飙》不定期刊、《狂飙》周刊与《狂飙》月刊。《狂飙》月刊1924年9月1日创刊于北京，共出3期，已散佚。《狂飙》不定期刊共出2期，1925年12月在北京出版第1期，1928年9月21日在上海出版第2期。《狂飙》周刊1926年10月10日创刊于上海，1927年1月30日终刊，共出版17期。这三个刊物，高长虹虽是编辑，或主要撰稿人，但刊物名义上属于狂飙社，不是高长虹的个人刊物。与以上刊物不同，1928年10月13日创刊于上海的《长虹周刊》是高长虹个人刊物，正如该刊创刊号《我来为世界辟一条生路》一文所说：“ 《长虹周刊》，只这个名字便把一切都说明了。第一，说明是一个周刊；第二，说明是我个人的刊物。在这里发表我所有的文字，与关于我的文字。”[8]《长虹周刊》共出了 20期，终刊于1929年6月15日。《长虹周刊》早已为学界所知，但名字与之相似的“长虹周”则很少为人所知。“长虹周”创刊于 1930年 1月 6日，距《长虹周刊》终刊有半年之久，且同属高长虹个人刊物，说明“长虹周”是《长虹周刊》的复活和延续。“长虹周”与《长虹周刊》都以高长虹个人名字命名，属个人刊物，且刊物命名、刊期与性质相似，为防止读者对此产生疑问，在创刊词性质的《本刊的降生和任务》中，高长虹首先对此予以说明，强调个人刊物非“个人主义刊物”，其内容、精神代表的是大众的大众，人类的全体。“他的生命的意义是为中国民族的新兴而努力，为全人类的幸福而奋进。他的工作是，创造科学，艺术和人与人中间的新关系。”这是他的办刊宗旨。《长虹周刊》和“长虹周”，名字相似，是同心而异体的两个刊物。两刊各有分工，“长虹周”多发表“明快的谈话”,《长虹周刊》或《长虹月刊》则多发表些“论著”。由这篇创刊词可知，《长虹周刊》共出版 22期，中断后又有“改作月刊的进行”。但现在所能见到的《长虹周刊》只有 20期，《长虹月刊》则已散佚不见。

除办刊宗旨，高长虹具体提出“长虹周”的五个任务，第一，多发表科学方面的文字；第二，介绍行为科学方面的新进展；第三，着眼于“最行为的艺术”如跳舞、唱歌、演剧、电影的介绍；第四，发表有关科学界、艺术界的通讯；第五，发表与读者间的问答。这五项任务，显示高长虹对行为科学与行为艺术的高度重视。就《长虹周》已出版7期内容看，高长虹尤为重视跳舞和演剧艺术，从第1期就开始连载他所翻译的天才舞蹈艺术家邓肯的自传《我的生活》，以《少年邓肯的创造》为题，一直持续到终刊，第7期则办起了“邓肯文件专号”，专门刊发邓肯的演说、谈话和通信，有《对波士顿观众的演说》《与波士顿新闻记者的谈话》《与纽约新闻记者的谈话》《给巴黎的报纸》等。“长虹周”终刊后，高长虹又在该报“全民副刊”发表长文《邓肯在俄国》。

“长虹周”第4 期为“艺术旅行团文件专号”，刊发两篇讨论高长虹话剧《白蛇》和《火》演剧问题的文章。“艺术旅行团”是高长虹为发展演剧运动而成立的组织，学界往往把它和“狂飙演剧部”相混淆。董大中《狂飙社编年纪事》记载：“9月，高长虹带领王玉堂和太原女师学生郭森玉等人回到北平，同在北平的甄梦笔、陈楚樵、任××等人组成狂飙演剧队（一说叫‘艺术旅行团’，见《两年来中国话剧运动之进展》，载1930年1月10日《大公报》），在东方公寓排练高长虹作独幕剧《火》，由高长虹任导演……演出数场。”[9]董大中认为1929年 9月高长虹组成“狂飙演剧队”，此说是不准确的，应为“艺术旅行团”。这一点可由“长虹周”第 4期得到证明。这一期为“艺术旅行团文件专号”，是高长虹为宣传其发起的演剧组织“艺术旅行团”而出版的，刊物出版时，“艺术旅行团文件专号”几个字被无意漏掉了，为此，高长虹在第5 期醒目位置专门登载一则启事予以说明：“本刊上一期（即第四期）为‘艺术旅行团文件专号’。‘艺术旅行团文件专号’九字，被手民排落了。特此申明。”这说明他对此颇为重视。另外，为避免读者把“艺术旅行团”误认作此前成立的“狂飙演剧部”，他在该期“出版界每周新闻”栏第五条特意加一则提示：“艺术旅行团不是狂飙演剧部。”高长虹为什么要一再突出“艺术旅行团”与“狂飙演剧部”间的不同呢?最直接的原因是突出“艺术旅行团”的私人性质，及他对“艺术旅行团”的支配和领导地位。此前成立的狂飙演剧部的负责人为向培良，参加者有柯仲平、丁月秋、塞克、吴似鸿、沉樱、马彦祥、袁学易、赵特夫等人，其演剧活动持续时间不长，大概在 1928年 10月下旬至 1929年6月。[10]而据“长虹周” “艺术旅行团文件专号”的内容看，其所讨论的，皆为高长虹个人创作的话剧，而所演之剧也纯属高长虹一人创作。这说明“艺术旅行团”纯属高长虹个人成立的话剧团体，其演剧活动带有高长虹个人的鲜明印记，有较强个人宣传色彩，参加演剧活动的人员如王玉堂、郭生玉（又作“郭森玉”）、陈楚樵、甄梦笔等人，也不属于狂飙演剧部。该期林迁《怎样去表演 ＜白蛇＞》有如下语句：“所以像高先生这种人生艺术化的人，在中国还不多见，虽然鲁迅也是过来人，但是他是老了，没有高先生的虹长了！总之，在我们青年里头，有这个艺术的先觉者高先生，作我们的向导，使我们这些有志于艺术，而且终身职于艺术的青年同志，有一个明确的方向，不致走入迷途，也就是我们的幸福，同时也是艺术的幸运了。”这一段极力贬低鲁迅而抬高高长虹，把高誉为艺术先觉和向导，有吹捧拍马之嫌。而高长虹把此篇文章堂而皇之刊发出来，当然是为了作自我宣传。芜情《与长虹讨论 ＜火＞ 的演员问题》对《火》同样作了高度肯定，认为该剧是“理想的象征剧”，演员非有天才不能揣摩到剧中人的个性和表情，因此也就很难扮演得惟妙惟肖、恰如其分，出于同样原因，“中国的观众，实在没有看这样剧的资格，他们看了一定不懂”。芜情认为《火》作为象征剧，观众无资格看懂，演员无能力演好，这种高度肯定由于带有对高长虹过多个人崇拜色彩和宣传意味，评价上难免会失去分寸。

“长虹周”属高长虹个人刊物，除对邓肯的翻译和介绍，“长虹周”每期较为固定的栏目有杂论、通信、出版界每周新闻。“杂论”与“出版界每周新闻”皆出自高长虹之手，第1期刊登的诗歌《一九三〇年第一个早上》的作者也是高长虹。作为个人刊物，高长虹也在该刊发表一些与他有关的文章，除第4期林迁《怎样去表演＜白蛇＞》和芜情《与长虹讨论 ＜火＞ 的演员问题》，第6期有高沐鸿给高长虹的通信。

“长虹周”第5 期刊登有《安斯坦的诗》,“安斯坦”即“爱因斯坦”。据文后高长虹作的标注，知此文为他邀请友人“玉堂”翻译的。“玉堂”即“王玉堂”，后以笔名“冈夫”为世人所知。冈夫《忆长虹》说：“他请我翻译了爱因斯坦五十寿辰作的八句诗，拿了马上去登在他的《长虹周刊》上。”[11]冈夫记忆有误。冈夫所谓“爱因斯坦五十寿辰作的八句诗”，指《安斯坦的诗》，该诗并非八句，所登载的刊物非《长虹周刊》，而是《全民报》的“长虹周”副刊。

二 《北平日报》的两个副刊

《北平日报》的两个副刊指“北平日报副刊”和“狂飙周”副刊。高长虹与这两个副刊皆有密切关系，在这两个副刊上有大量作品发表。他在“北平日报副刊”上发表文章最早从1929年11月1日开始，该刊第128号开始连载其话剧《流亡者》，署名“长虹”。他最后一次在该刊出现是1930年7月3日，在该刊第224号发表杂文《宗法的余威》，署名“长虹”。“狂飙周”为北平日报周刊之一，共出版13期，第1期出版于1930年2月11日，第13期出版于1930年5月6日。高长虹在“狂飙周”上面共发表文章6篇。

“北平日报副刊”，创刊初期系北平文学社团徒然社刊物。该副刊创刊于1929年2月20日，编辑最初为李自珍，至1929年8月2日第93号，因李自珍离开北平，改由张寿林编辑，至1930年5月13日第199号，编辑又改为吴光临，从1930年7月17日第230号起，编辑又换为方纪生。这几任编辑，除吴光临，其他几位都是徒然社成员。徒然社是20世纪20年代末30年代初活跃于北平的小型文学社团，成员有李自珍、王余杞、梁以俅、闻国新、翟永坤、方纪生、张寿林、朱大枏等。高长虹与“北平日报副刊”的关系可划分为三阶段，第一阶段为徒然社主编的“北平日报副刊”时期，从1929年11月1日在该刊第128号连载其话剧《流亡者》，到1930年1月1日在该报第4版“北平日报元旦增刊”发表《评黑暗的势力》，此一时期“北平日报副刊”由徒然社成员主编。第二阶段为“狂飙周”时期，从1930年2月11日在“狂飙周”第1期发表诗歌《给》，到1930年5月6日在“狂飙周”第13期发表《每日评论》。“狂飙周”是高长虹为开展“狂飙运动”而创办的刊物，编辑“吴光临”为狂飙社成员，受高长虹指挥与操控，刊物从命名、内容到办刊方针，可看出高长虹的影响。第三个阶段，为狂飙社主持下的“北平日报副刊”时期。“北平日报副刊”从第199号（1930年5月13日）起，改由吴光临编辑，一直到第230号（1930年7月17日）编辑换为方纪生，这段时期刊物虽名为“北平日报副刊”，但由于编辑吴光临为狂飙社成员，其办刊方针为宣扬“狂飙运动”，因此，这一时期的“北平日报副刊”其实是“狂飙周”的复活与延续。方纪生接手编辑后，办刊方针大变，高长虹及其他狂飙运动人员没有在上面继续露面，这也意味着高长虹在《北平日报》副刊上发起的“北平狂飙运动”真正结束。

“北平日报副刊”最初处于徒然社控制时期，高长虹之所以能在上面发表作品，与他作为名人的影响分不开，同时其作品也比较契合该刊办刊思想。编辑李自珍在创刊号发表《致语》，申明刊物关注社会问题、学术论著和文艺创作三方面，社会问题方面，欢迎就切身的社会问题进行讨论，文艺创作方面，在小说、诗歌、戏剧外，“尤其欢迎杂感，盼望压积在心里有许多话要说的朋友，都把它们在本副刊上公开出来”。[12]高长虹此一时期发表于“北平日报副刊”的文章，除一篇话剧《流亡者》和一首诗歌《给》，其他皆为以“每日评论”为题发表的社会评论和杂感。这些作品中，值得注意的是话剧《流亡者》和 1929年 12月 23日发表于“北平日报副刊”第 148号的《每日评论》，因为它们皆与鲁迅有关。《流亡者》中虚写的“中国独一无二的老作家楚先生”影射鲁迅，而“北平日报副刊”第 148号的《每日评论》有一条则明确提到“景宋”和“鲁迅”：

报传景宋生子，如其不是误传，则第一证明景宋是女人，第二证明鲁迅同景宋恋爱不是人家造谣言。好像三年了，我只在等候她这一件新闻。

夏间在张家口遇王化民女士，问及景宋事，我说我同他们几年没往来，听说已同居。又觉同居不妥，但无更妥字。

据文后标注日期，这则短文写于1929年12月10日。这则短论对鲁迅和许广平语含讥刺，“同居”一词暗指鲁、许的婚姻关系非法，对“景宋生子”的“幸灾乐祸”态度，显示他对鲁、许成见颇深。由这则短论，可知其话剧《流亡者》中“中国独一无二的老作家楚先生”影射的就是鲁迅，甚至把鲁迅隐喻为“妓女”，进行侮辱和谩骂。更有意味的是，为配合话剧《流亡者》（1929年11月发表），三个月后，柯仲平又署名“仲平”发表话剧《几条交叉的文化曲线》，连载于《北平日报》“狂飙周”副刊第1期（1930年2月11日）、第2期（1930年2月18日）、第3期（1930年2月25日）、第5期（1930年3月16日）、第7期（1930年3月25日）。该剧设置了三个登场人物：“老作家”“少妇”“流落的青年”,“老作家”影射鲁迅，“少妇”影射许广平，“流落的青年”则为《流亡者》中的落魄、流落的青年作家。在短短3个月内，高长虹、柯仲平连续发表两部影射、批判鲁迅的话剧，说明以高长虹为代表的青年一代狂飙社成员，对鲁迅所代表的老一代作家的不满和成见，就如柯仲平这一话剧所隐喻的，老一代作家与青年作家形成了“几条交叉的文化曲线”，可惜的是，这里的交叉不是融合而是冲突。关于这两部话剧，留待下面细说。

高长虹最初在“北平日报副刊”发文只是个人行为，难免显得势单力薄，这距离他继续大规模推行狂飙运动的目标太远，于是就有“狂飙周”副刊的诞生。“狂飙周”第1期出版于1930年2月11日，首篇文章《为中国的文化，作全力的再造！》称：“《狂飙》为中国新兴文艺的代表。一九二六至七年由上海光华书局印行的《狂飙》周刊，挟其无比的生力，风靡一世。……惜出十七期后，遽尔停刊，留为出版界的永久的遗憾。……‘狂飙周’，以继续中断的工作……为中国文化，作全力的再造云。”文末标注：“摘录自‘长虹周’：出版界新闻。”这段话出自《全民报》“长虹周”第3期（1930年1月20日）“出版界每周新闻”第四则：

《狂飙》为中国新兴文艺的代表。一九二六至七年由上海光华书局印行的《狂飙》周刊，挟其无比的生力，风靡一世。各地青年，以手执《狂周》一册为光荣。贫穷没有购买力的学生，更是辗转传诵，有一册竟经过二十多人之手，直到破烂不能再看为止。惜出十七期后，遽尔停刊，留为出版界的永久的遗憾。近已与《北平日报》商协妥当，先附出一周刊，便叫做“狂飙周”，以继续中断的工作。并拟再进行一便叫做“狂飙日”的副刊，为中国文化，作全力的再造云。

这则新闻后没有标注具体日期，但据高长虹同期发表两篇文章的写作时间“1930年1月2日”与“1月7日”，可知这篇报道写作时间大致也是这个时间，这与“狂飙周”副刊第1期出版时期“1930年2月11日”相距仅1月左右，时间上恰相吻合。“狂飙周”的按时出版，既证明高长虹“长虹周”“出版界每周新闻”的报道属实，又说明“狂飙周”的出版与高长虹的奔走经营有关。这个副刊从其命名上，不由让人联想到《狂飙》周刊，让人想到它与高长虹的个人关系。确实，这个刊物虽不是高长虹的个人刊物，但确实是由高长虹在背后操纵着，是高长虹继续推行的狂飙运动的有机组成部分。

“狂飙周”第1 期出版于1930年2月11日，但关于该刊将要出版的传闻早在1929年6月已有，该月27日高长虹弟弟高歌给其情人利那信中提到：“北平的一家报馆里愿出版一‘狂飙运动’副刊，月出钱六百元。另外天津还有一个副刊叫‘前线上’也是狂飙的。”[13]联系到日后“狂飙周”的出版，高歌所谓“北平的一家报馆”指的应该是《北平日报》报社，而副刊“狂飙运动”应该是“狂飙周”。《北平日报》“狂飙周”副刊的发现，证明高歌所说大致属实，也进一步证明该刊的出版与高长虹的运作筹划是有关系的。

“狂飙周”虽经高长虹运作创刊，但他只在幕后进行操控，出面办刊、做具体编辑工作的是吴光临。吴光临应该是高长虹发展的后期狂飙社成员，在“狂飙周”上署名“光临”发表过话剧《裘夷》和《爱的角逐》。“狂飙周”创刊时，第1期头条位置刊登《为中国的文化，作全力的再造！》一文，此文很短，摘自高长虹《出版界每周新闻》，第2期头条位置又刊登高长虹《狂飙运动》一文，大力呼吁狂飙运动。由于没有明确编辑是谁，上面两文刊发，使读者误以为高长虹是“狂飙周”编辑。于是，为免除读者误解，该刊第9期（1930年4月8日）署名“狂飙周”的《覆敏生君》一文，专门对读者“敏生”的疑问进行答复：“狂飙周编辑是光临，不是长虹。”

“狂飙周”出版13 期，发表作品有话剧、诗歌、散文、杂感、出版新闻，以及少量翻译作品，作者除长虹、光临，还有仲平、罗西、效洵、政平、祁雪芳、白涛、皎我、刘和帮、悲多（或多悲）等。仲平即“柯仲平”，狂飙社主要成员。“罗西”即“欧阳山”，狂飙社成员，1928年到上海，与高长虹相识，参与狂飙运动。高对其小说《玫瑰残了》评价甚高，认为可以跟俄国屠格涅夫相比。[14]他的短篇小说集《钟手》为广州文学会丛书，南京拔提书店1930年3月初版，该著署名“罗西”，收短篇小说6 篇，其中《家蓉姑娘》应该是连载于“狂飙周”的《轻狂的家蓉姑娘》。“皎我”即“王皎我”，开封人，狂飙社成员，1926年和周仿溪在《新中州报》主编“飞霞”三日刊。“效洵”即郑效洵，为狂飙社成员，主要从事文学翻译工作，1926年曾与高长虹、高歌合办《弦上》周刊。“白涛”即任白涛，狂飙社成员。其他作者如“政平” “祁雪芳（雪芳）” “刘和帮” “悲多（或多悲）”，其生平和创作待考，应该都是狂飙社成员。

“狂飙周”共出13期，第13期出版时间为1930年5月6日。“狂飙周”终刊并不意味着高长虹在《北平日报》上发起的狂飙运动的结束，因为在终刊一礼拜后的1930年5月13日，“狂飙周”编辑吴光临即接手编辑“北平日报副刊”第199号，该期开篇为大字标题的《本刊的往前发展》，内容为：“本刊从本期——第一九九期——起，由吴光临编辑。”这宣告了“北平日报副刊”编辑的变化。随即，“编者”在“北平日报副刊”第200号（1930年5月15日）发表《本刊的往前发展》一文，对该刊编辑方针进行明确宣告：

本刊的往前发展

编者

过去的本刊和未来的本刊，那应当划开来说。过去的，我不想说什么话；至于未来的本刊，我希望它成为一般副刊中之最好的一个，我先在这儿揭示。

本刊从上期——第一九九期——起，由狂飙运动者编辑；也是从上期起，它才被吹入一些活气，马上抖擞起一种新精神来！

提到副刊，我们就会想到它在一切定期刊物中是短小精干的一种；是的，我们要使它真的能够做到这种精干的地步。

本刊以后在编制上，我们要它成为多方面的，我们要本刊上做起新艺术，新科学运动来。

在艺术上，我们重视中国人自己的创作，而且必要那些是激进的，前向的，独特而有力的东西。我们也重视翻译，但是必要那些是最进步的思想和作品。

在科学上，我们虽重视理论上的探讨，然而我们更重视实际干，一个科学家和一个工人是一般的重要。

我们不谈革命；可是我们底工作的本身就是革命。

本刊内容，用不着去分类：那是什么都有，而又什么都要：演剧，电影，音乐，跳舞，诗歌，小说，教育，经济，工业，农事，图画，雕刻，杂感，批评……

我们更注意对于社会的，人事的批评。

话不多说；说话是一件事，而我们的工作又是一件事。我们的工作将会代替我们的说话，我们这时不必多说了来夸大。如果连这样还有人以为我的话是夸大；那他错了，夸大的还是我们的工作呢！

压尾的一句话是，我们欢迎有新朋友来加入这个工作。

（1930年5月15日《北平日报》“北平日报副刊”第200号）

发刊词作者应是吴光临，因前一期已宣告他是编辑。发刊词意气扬扬，洋溢着鲜明狂飙气息，宣布该刊从第199号起由“狂飙运动者”编辑，而且从这一期起，“它才被吹入一些活气，马上抖擞起一种新精神来！”这种新精神就是“做起新艺术，新科学运动”，也即“狂飙运动”。艺术上，刊物重视中国人的创作，但必须是激进的、前向的、独特而有力的东西。也重视翻译，但必须是最进步的思想和作品。内容上刊物什么都有、什么都要：演剧、电影、音乐、跳舞、诗歌、小说、教育、经济、工业、农事、图画、雕刻、杂感、批评等，且更注意对于社会的、人事的批评。发刊词宣告：“我们不谈革命；可是我们底工作的本身就是革命。”这说明，吴光临认为“北平日报副刊”进行的这场“狂飙运动”本身是革命运动，具有强烈的颠覆性和创新性。正是出于这种立场，吴光临才不满意此前该刊的编辑风格，认为“过去的本刊和未来的本刊，那应当划开来说”。因而，两刊名字相同，而内容和风格则完全相异。

确实，正如编者发刊词所说，“北平日报副刊”从199号起，完全成为狂飙运动者的同人刊物，作者队伍、栏目设置与办刊方针完全为“狂飙周”的延续，高长虹为该刊灵魂人物，其作品只要刊发，多在刊物头条位置。其他作者有政平、高唱、效洵、悲多、贡戈、灵、田工等。不过，刊物仅延续30期，到229号就结束了。“北平日报副刊”第230号在刊尾登有《光临启事》:“本报副刊自第一九九期起始由本人编辑兹因本人另有他事不克顾及截止第二二九期止谨谢去编辑职务此后本报副刊由方纪生君负责编辑此启。”从230号（1930年7月17日）起，编辑又换为方纪生，再次回归为徒然社同人刊物。由“纪生”刊发在第230号的《前言》，可大致窥看到编辑更替背后的一些讯息：

前言

经了友们人[15]的劝诱踌躇了几次之后，我才决定来为本报编辑副刊。本来我想，我有什么能力负此重任呢，因此曾向报馆婉辞过；但在数天以前，自珍寿林诸兄先后晤面，他们谈及此事，说徒然社诸友很愿帮忙，怂恿我（自珍兄尤给我多些勇气，后来知道他受了报馆的委托）出来试办，因此我才同报馆方面“定局”。

老实说我对于本刊，并没有什么计画，也并没有想成为北平最好的副刊的那样的野心和豪气。拟照着去年自珍编辑时的办法，一点也不想改变。原故很简单：一来我们同样的没有特别的信仰，想来鼓吹；二来我们都抱着研究学[16]的精神，对于学术论著，社会问题，和文艺作品一样，都想予以同样的重视。

谈到投稿，自然是十分欢迎的，决不和别人一样对于读者们来稿加以歧视，的确的，我们更愿意登载未曾相识的友人们的作品。希乐和亲的读者们，给本刊以物质的和精神的援助，不胜大愿！

纪生

（纪生：《前言》,1930年7月17日《北平日报》“北平日报副刊”第230号）

读过吴光临在“北平日报副刊”第200号发表《本刊的往前发展》，方能读懂纪生的《前言》，因为这篇文章的每句话都是针对《本刊的往前发展》和狂飙运动时期的“北平日报副刊”而说的，语含讽刺挖苦，说明徒然社诸君对高长虹等人不满，这种不满可能还来自《北平日报》报馆。吴光临在接编“北平日报副刊”时，扬言要把该刊办成“一般副刊中之最好的一个”，要在上面发起“新艺术，新科学运动”，但30期的副刊实践，距离他定的目标实在太远。刊物定位于狂飙社的同人刊物，一般不接收外稿，但在1930年，狂飙社作为社团已分崩离析，狂飙运动已处于尾声，高长虹虽然想以一己之力使狂飙运动起死回生，且有诸多规划，奈何政治环境与时代思潮已变，不同政治势力和政党把狂飙社的优秀分子尽数吸纳而去，欧阳山、柯仲平等狂飙社成员已向左翼靠拢，虽然尚有一些新成员加入，但就仅有的这30期“北平日报副刊”看，其作者队伍不断缩小，作者的整体艺术素养不是太高，这不能不影响到刊物质量和形象，在读者中的影响就越来越小。表面上看，刊物编辑轮换是因为吴光临另有他事，无暇顾及编务，但深层原因当然不会这么简单。当然，由于资料所限，“北平日报副刊”由狂飙运动阵地转换为徒然社刊物的具体原因已无法探究。但高长虹随后的出走异国和狂飙运动最终销声匿迹，说明狂飙运动在20世纪30年代已彻底失去其在中国文坛和思想界的吸引力和影响力。高长虹及其追随者在《全民报》《北平日报》副刊所进行的一系列活动，只不过是狂飙运动结束前的挣扎和回光返照而已。

新发现材料显示，“北平狂飙运动”在终结之前有过一些重新振兴计划，如“狂飙周”第4期（1930年3月4日）《出版界新闻》报道：“狂飙运动者预备在上海自费出一周刊。正在积极进行中，创刊号拟在四月初间出版云。”这里的“四月”应指“1930年4月”，但这个周刊应该没有出版。“狂飙周”第9期（1930年4月8日）署名“狂飙周”的《覆敏生君》中提及“扩充篇幅，不久或可办得到”，而印行定期刊物和丛书的希望也有可能实现，“因为有几个朋友在筹办一个《行动》月刊了”。不过，这个《行动》月刊最终没有下文。高长虹还组织过“北平行动演剧支部”，发起过戏剧方面的“行动演剧”运动，“北平日报副刊”第208号（1930年5月30日）刊登过《北平行动演剧支部广告》，内容为：

行动演剧是团结这时代一般同工作者来努力于时代的戏剧运动，在北平，在我们想，那不会是没有新的演员，新的剧作者，新的舞台上的朋友的崛起，我们伸长欢迎的手，在等候着了！

朋友！把你们伟大的，伟大的姓名告诉我们！

朋友！我们乐听由你们带来的那一个震惊我们也震惊一切的新消息。

地址：西单白庙胡同四号内

电话：西局六五五

这个广告在“北平日报副刊”上连续登载多次。《行动月刊》、“北平行动演剧支部”都包含“行动”一词，这无疑是为了凸显狂飙运动的“行动”内核。正如高长虹在《狂飙运动》中所说，狂飙运动是“科学运动，艺术运动，科学的艺术的劳动运动”[17]，但唯独不能是“政治运动”。在高长虹眼里，狂飙运动者所从事的科学运动与艺术运动本质上都是劳动运动而非政治运动，因而，“狂飙运动者：必须从事劳动运动；又不得以政治为生活”[18]。由于有此限定，所以高长虹虽然认识到“行动”的重要性，频繁强调“行动”的重要性，且有《行动月刊》和“行动演剧运动”的筹划，但他所谓的行动仅仅局限在科学与艺术的范畴内，从根本上排除了“政治行动”的可能性。他没有认识到在当时的中国，一切科学与艺术运动，既是劳动运动又是政治运动，而能改变中国现状的，又非政治运动不可。这种对行动属性的限定，使他的行动的实践性、革命性与有效性大打折扣，最终也就难以付诸行动。

三 高长虹、柯仲平对鲁迅的影射与批判

以上简要梳理北平《北平日报》《全民报》两报副刊的“北平狂飙运动”史料。由这些史料，研究者可进一步把握高长虹1929年至1930年在北平所推行的“北平狂飙运动”的具体细节，澄清之前关于狂飙社和高长虹的一些含混说法。这些史料中，比较有价值的当然是高长虹以及狂飙社其他成员如柯仲平、罗西（欧阳山）等人的作品，而其中最值得注意的则是高长虹和柯仲平的两部互相呼应、具有互文关系的话剧，即高长虹的《流亡者》和柯仲平的《几条交叉的文化曲线》。《流亡者》，刊登在北平《北平日报》的“北平日报副刊”第128号、第129号、第130号、第131号，时间分别为1929年11月1日、3日、4日、8日，署名“长虹”。《几条交叉的文化曲线》，连载于《北平日报》“狂飙周”副刊第1期（1930年2月11日）、第2期（1930年2月18日）、第3期（1930年2月25日）、第5期（1930年3月16日）、第7期（1930年3月25日），署名“仲平”。两部话剧发表时间相距仅三月左右，《流亡者》发表在前，《几条交叉的文化曲线》在后，后者在角色设置、情节上是对前者的承续和发展，从创作动机上讲，后者明显是为呼应、支持《流亡者》而创作的。

先看两剧角色设置和情节。《流亡者》设置四个角色，即“中国独一无二的老作家楚先生”“流落的一个青年野风”“妓女”“一个新兴大书店的经理”，但“楚先生”隐居幕后，没有上场，只是虚写，出场的为其他三个人物。话剧开场，青年野风与妓女双双出入于上海一酒店三楼豪华房间。青年与妓女幽会是假，其真实目的是谋财行凶。原来，在与妓女幽会前，青年已做好周密安排，打着“楚先生”招牌，约请上海某新兴大书店经理到酒店面谈。由于“楚先生”是“中国独一无二的老作家”，书店经理闻之即来。经理来到前，青年以不方便在人面前借钱为由，将妓女支开。而当经理来到，问到“楚先生”时，青年则谎称先生肚子不舒服，待在厕所。以等待“楚先生”为借口，青年引导经理到窗口看星星。趁经理探头向外，拔出刀猛刺之，抢走钱包后顺势将其掷出窗外。之后，青年夺走钱财，置空皮夹于桌子后跳窗逃走。妓女见此一幕大惊，拿走空皮夹后亦旋即离开。

由以上简述可知，该剧情节简单，可归结为一句话：上海一落魄青年酒店设局，虐杀书店经理后抢钱逃走。该剧在艺术上无值得称道之处，但具有一定史料价值。值得注意的是剧中未出场人物“楚先生”，他被青年称为“中国独一无二的老作家”。这种称谓很容易让人联想到“鲁迅”。这里，“老作家”的“老”既指年龄，又指辈分。在该剧发表的1929年，中国现代文坛中，当得起“老作家”称谓的，可能只有周氏兄弟。高长虹1926年在与鲁迅发生冲突的同时，也与周作人发生过争吵，在《与岂明谈道》一文中曾有“然而岂明自谓老人，而无老人之宽大，乃有婢妾之嫉妒，对于我等青年创作，青年思想，则绝口不提，提则又出以言外的讥刺”[19]。在其他一些文章中，也以“老人”的称号讥讽周作人。这么说来，周作人在高长虹那里，似乎也当得起“老作家”称号了。那么，这里所谓的“中国独一无二的老作家”，影射的是否为周作人呢?答案是否定的。因为被称为“中国独一无二的老作家”的“楚先生”，其姓氏“楚”，很容易让人联想到“鲁迅”的“鲁”,“楚” “鲁”皆是春秋时期的诸侯国。这种影射手法，在编码技巧上属于“类比”。[20]高长虹把“中国独一无二的老作家”命名为“楚先生”，目的很明显，是让读者由“楚”连类而及，联想到“鲁”，想到“鲁迅”。再加上“中国独一无二的老作家”的限定，其影射鲁迅的意图更是昭然若揭。另外，话剧所设定的故事发生地点“上海”，恰与鲁迅此时生活地点相合，同样说明“中国独一无二的老作家”影射的是鲁迅，而非周作人。

当然，以上关于“中国独一无二的老作家楚先生”影射鲁迅的说法，更多是逻辑推理，没有坚强有力的实际证据。柯仲平《几条交叉的文化曲线》的出现，对《流亡者》内容的呼应与续写，进一步说明《流亡者》中“老作家”所指只能是鲁迅而非他人。该剧设置三个登场人物：“老作家”“少妇”“流落的青年”。其中，“流落的青年”与《流亡者》中的“流落青年”所指为一人，因为剧中该青年出场的介绍为：“前幕那个青年进，青年的西装已经脱扔了，右耳根有几点血迹。”这里“前幕”的说法很突兀，只依据该剧本身情节很难解释。因为该剧与《流亡者》一样，没有分幕，形式上是独幕剧。若结合《流亡者》，就可恍然大悟，原来这里的“前幕”指《流亡者》，其情节、人物是承续《流亡者》而设置的。剧中青年自述所谓“梦里的故事”，乃为《流亡者》中发生的事情。故事如下：因为贫穷，青年在一条僻静的弄堂，遇见一漂亮公子，拔刀威胁阔公子，剥下其西装，然后穿着这不合体的西装勾引到一妓女，与这姑娘到酒楼约会。“他俩喝着酒，他假借，他抢了你先生的大名，请来一位书店大经理，全都假借你，借你去招摇撞骗，后来……结果是这么一刀！两刀！结果了，他将他抛出窗外！……他也从那窗外逃走了。他逃走，他把那染血的西装脱扔，他一直逃到先生这里来！”可以看出，青年面对“老作家”所述故事，就是《流亡者》的剧中情节。柯仲平是把高长虹《流亡者》作为第一幕，承续其人物、情节，创作了第二幕，即《几条交叉的文化曲线》。第二幕中，故事发生场景为上海“老作家”家中，时间为夜里九点。《流亡者》中虚写的“老作家”及他的妻子“二十七八的少妇”登场成为主要人物。话剧情节分为两阶段，第一阶段为老作家与少妇之间的对话，表现老作家为青年一代作家攻击而产生的悲愤心情；第二阶段为流落青年与老作家、少妇之间的对话，表现流落青年所代表的青年一代作家对老作家的感谢、质疑与批判。最后以青年离开，老作家深受震撼、泪流满面结束。

与《流亡者》不同，《几条交叉的文化曲线》中老作家、少妇直接登场，虽然是话剧，但柯仲平对他们年龄、生活及他们与青年作家的关系等各方面的细节呈现，具有较大真实性，可确证“老作家”影射鲁迅，“少妇”影射许广平。在年龄上，鲁迅大许广平17岁，对两人“老”与“少”的限定分明是为了让读者联想到鲁迅与许广平。“少妇”年龄为“二十七八”,1930年该话剧发表时许广平三十二岁，两者年龄上相差不大。话剧的一些细节也可从鲁迅与高长虹、柯仲平的实际交往中找到实证。如青年到老作家家中后，老作家给他一支烟、一碗盖碗茶。青年道：“想不到，仍然像在北京的，一来便抽先生的纸烟，喝先生的盖碗茶。”这种细节描写有生活真实性，可从高长虹对鲁迅回忆中得到印证：“烟，酒，茶三种习惯，鲁迅都有，而且很深。到鲁迅那里的朋友，一去就会碰见一只盖碗茶的。”[21]青年回忆在北京“先生”家中的第一次见面：“在北方，第一次到先生家里，那是第一次谈话；先生一见我，立刻起来对我说，你那长歌我已看过了，下半部我看过两遍，气很旺！就不知能唱不能——”,“我立刻就当着先生唱了一段。唱罢了，我说，这是一大曲新的音乐，这音乐，在中国还没有两个人能够了解！我说罢了我抽烟。先生很快乐。”这里所说的青年对着先生唱歌的场景，也来自现实生活。柯仲平《寄我儿 ＜海夜歌声＞》:“儿呀！那位先生看了你，/他的呼吸紧张而迫急，/他只连道几声：‘壮呀！壮的很！'”[22]这里的“先生”指鲁迅，他对柯仲平《海夜歌声》 “壮呀！壮的很！”的评价，在剧中变成了“气很旺！”用词虽有不同，但意思相近。柯仲平为人豪爽，诗风狂野，颇有郭沫若的浪漫主义诗风。这种浪漫主义不但体现在创作风格上，也在诗歌朗诵上可窥一斑。柯仲平酷爱诗朗诵，“延安曾掀起过诗朗诵的高潮。/原来老柯放的头一炮”[23]。据荆有麟回忆，柯仲平第一次拜访鲁迅时，带着大批诗稿，“先生因其系初访的生人，便接待于客厅。……略谈一会之后，仲平便拿出他的诗稿，向先生朗诵了，声音大而瞭亮，竟使周老太太——先生的母亲，大为吃惊，以为又是什么人来吵闹了”[24]。这里的“朗诵”更确切地说应该是“吟唱”加“表演”，带有较大夸张成分，不然，不可能惊动鲁母，让她产生误解。因此，话剧中“当着先生唱了一段”对当时情境的描述很准确。1925年至 1926年柯仲平在北京时常去拜访鲁迅，《鲁迅日记》从1925年6月5日至1926年2月23日，共7 次提到柯仲平。交往过程中，柯仲平曾把自己的作品拿去请教，鲁迅把他的作品发表在《语丝》等刊物上。[25]因之，剧中青年对老作家说：“先生（向老作家），你从前为我发表过几篇诗歌，我曾真心地时常暗暗感激你！”这种感激之情是作者情感的真实表达。

《几条交叉的文化曲线》中，柯仲平把自己当作一个角色写进去了，这个角色就是“流落青年”，这个形象与作者柯仲平的个人生活、情感具有高度的契合性，具有很强自传成分。上述所写的青年回忆其在先生家中所受招待及放声大唱的情境，都是实写。剧中此类实写之处所在多有。青年对着老作家与少妇唱的“赶马调”及其他歌曲皆来自柯仲平的诗剧《风火山》，与原作完全相同，无任何修改。剧中老作家恨骂的“出个人周刊的朋友”指高长虹，“前三年，当我飘流到西北沙漠中那时，我见你和他在南方吵架”。1926年秋冬和1927年春夏之时柯仲平在陕北榆林，高、鲁冲突开始于1926年10月，延续到1927年，《几条交叉的文化曲线》写于1929年底或1930年初，距高、鲁冲突恰好3年，说明剧中所说是真实的。剧中青年自述其1928年冬季北京生活的艰苦情形，同样是柯仲平的夫子自道：

去年秋中我回到北京——“回到”，呵，好像说北京是我的小家乡，那时候，我一个流落甘肃的女伴也恰好来了。我和朋友们曾快乐他[26]聚会几天，但不久，我们无法过活，她又离我往山东谋生。我决意接受她的好意，她每月分点生活费寄来给我！我好在北京创作一部剧曲。三块钱的房费，两块钱的茶水。北平，呵新名词，北平虽不及莫斯科寒冷，但屋子里的水全要冻冰，一个整整的冬天，我是从没烧过一朵火，夜夜三更到夜深，我就是那么样的创作创作呀，写到我的手、我的脚太冷地发痛了，我起来，打一阵，跳一阵，打跳得有些热了，我又坐下去创作！创作！创作到我身体太不能支持的时候，我去睡了，我咬紧牙齿脱了衣服睡下去，我在冷地发抖呢！睡下去，至少要半点多钟才睡觉。我曾经凭了我的全生命过流落生活，我又是这么地创造那部大剧曲！

1928年9月柯仲平回到北平，在该年秋冬之际创作长篇诗剧《风火山》，至1929年1月21日写就。[27]剧中所说“大剧曲”指《风火山》。剧中所说到达北平的时间与柯仲平到北平时间也契合。

以上所举的多种真实生活细节，说明柯仲平创作《几条交叉的文化曲线》时，是以己为原型，真实地、没有任何变形地放置到话剧中去了。剧中青年面对老作家和少妇所发表的看法、所表达的情感，是柯仲平思想情感的真实抒发。

《几条交叉的文化曲线》的写实性与自传性进一步证实两剧中所谓的“老作家”所指为鲁迅而非周作人或其他作家。这个问题的解决，接着会产生另外问题：高长虹为什么要创作一部影射鲁迅的话剧《流亡者》?《流亡者》出版后，柯仲平为什么要对该剧加以续写、创作出第二幕或者说姊妹篇《几条交叉的文化曲线》?两部影射鲁迅的话剧，其对待鲁迅的态度是否有异同之处?两剧所显示的对待鲁迅的态度，对于鲁迅研究是否能带来一些启示或新的话题?

高长虹为什么要创作一部影射鲁迅的话剧《流亡者》?这个问题不难回答。高长虹创作这部话剧，其动机当然与高、鲁冲突有关。在高、鲁冲突所产生的文字中，《奔月》显得很特别。上文已提及，这篇小说作为文学创作，“逢蒙”是虚构人物，此人物影射“高长虹”虽确属事实，但只可意会，不可言传，被影射者即便知道，也无法做出公开回应。此文发表于《莽原》半月刊第2卷第2期（1927年1月25日）时，不知高长虹是否意识到“逢蒙”影射自己。不过，高长虹即使意识到，也只能隐忍而已。而《流亡者》的创作证明，他对此应该是有所领悟的，于是，这才针锋相对，以牙还牙，以鲁迅用过的影射方式，同样创作出一部影射之作来，对鲁迅进行谩骂和还击。

第二个问题：《流亡者》刊出后，柯仲平为什么要创作《几条交叉的文化曲线》?这个问题稍微复杂一些。最浅层原因，柯的创作是出于朋友道义和兄弟情谊。在高、鲁冲突中，柯仲平表现得比较理性、克制，没有马上跟随高歌、尚钺、向培良、黄鹏基等人虚张声势。对于高长虹的批鲁，他曾发表诗歌《长虹你张弓，钢箭落哪里?》进行委婉规劝。[28]但说“他作为‘同伙’而没有被卷进去”[29]，则不符合历史事实。高长虹对柯仲平有知遇之恩，对于柯仲平的创作，高长虹曾给予高度评价和积极帮助。1929年上海狂飙运动时期，柯仲平是主要参与者。因此，柯仲平发表《几条交叉的文化曲线》，对高剧进行续写，在剧中表达了与高剧比较一致的思想立场、情感态度，这只能解释为出于兄弟情谊，出于对高长虹知遇之恩的报答，出于声援、支持高长虹的考虑。

朋友情谊之外，柯仲平对高长虹的声援，还出于彼此同为“流落青年” 、境遇相同而产生的共鸣。在高长虹及狂飙社其他成员与周氏兄弟的冲突中，高长虹等人有意建构起“青年”与“老年”的二元对立，在狂飙社成员内部确立其“青年”的身份认同与价值认同的同时，把周氏兄弟划入“老人”阵营。在高长虹那里，“老人”既代表“权威” “统治” “领袖” “金钱”，又代表“腐朽” “倒退” “世故” “堕落”。如称鲁迅为“世故老人”[30]，称鲁迅“想做权威者”[31]。另一篇文章中说得更明白：“所谓衰老者，我们当然可以分作两面看。一者呢，自叹无力而感情（精）神上痛苦的衰老，这自然也是人情之当然。但一面呢，这个老人便时常成为名流，学士，大师，权威者，落伍者，开倒车者，等异名而同意的名词的代名词，这便真是危险了。”[32]甚至模仿鲁迅《狂人日记》结尾的句式：“不再吃人的老人或者还有?救救老人！!!”[33]

高歌的《青年与老人》把这种意思表达得更显豁，该诗用十六组对偶句，表现青年与老人处于完全对立的两个世界：“青年是世界的工人和农民。/老人是世界的游民和地痞。//青年是人类的苗。/老人是人类的莠。”[34]其他狂飙社作家的批驳文章，同样沿袭了高氏兄弟“青年/老人”的二元对立。结合此种语境，就会明白“老作家”的称谓有其特定内涵，内隐着复杂的反讽意味，既包含字面上对鲁迅在当时中国文坛地位的肯认，又隐含对鲁迅“世故” “落伍” “倒退”的全面否定与讥讽。

值得注意的是，狂飙社同人在使用“青年”时，在该词前面所加的限定词“流落”，该词与“青年”一起所构成的“流落青年”，是狂飙社同人为自己所作的“自画像”，这幅自画像包含相当丰富的思想意蕴。《流亡者》的主要角色为“流落的一个青年”，即话剧标题“流亡者”,《几条交叉的文化曲线》继续沿用“流落的青年”这个称谓。两部话剧皆使用“流落”来对“青年”这一角色进行界定和限定。“流落”含有“流浪”“落败”“落魄”“游离”“失败”等含义，形象概括了两部话剧的青年主人公的生活状态、生活方式和精神状态。两部话剧中，青年主人公皆为流浪人，经济困窘，居无定所，四处漂泊，到处为家，精神上处于不停寻找和追求的“在路上”状态。“流落青年”的形象，是狂飙社成员对自我形象的认同，这种认同通过其作品人物的形塑而得到完成和强化。高长虹自称“游离者”，自认处于文坛边缘。[35]柯仲平长篇诗剧《风火山》中的“流浪人”，带有自我写照意味：“他自己也成了书中的主要人物。那个装疯作邪地唱着曲子，到群众里和敌军中去作宣传鼓动的流浪人身上，就大有诗人自己的影子，连身世也是诗人自己的身世。”[36]柯仲平创作是从郭沫若那里承继下来的，具有比郭氏更为浓烈、狂野的浪漫主义色彩，但人物设置上又具有郁达夫、郭沫若小说的自传性特点，把自我身世和情感直接写入作品中，《风火山》中的“流浪人”与《几条交叉的文化曲线》中的“流落青年”属于同一系列。柯仲平之所以续写《流亡者》，应该是“流亡者”这一形象深深打动了他，引起了他的强烈共鸣。这种共鸣不但在柯仲平那里有，在其他有相似境遇的狂飙社成员那里同样具有。

因为是出于共鸣而产生的续写，《几条交叉的文化曲线》延续了《流亡者》中对老作家“权威”的质疑、批判，对老作家功成名就生活的艳羡和嫉恨，一切集中于对书局（出版社）的愤恨和对书局经理的复仇行为中。《流亡者》中“新兴书店经理”角色的设置及有关情节，凸显了高长虹对书店（出版机构）老板的痛恨心理。高、鲁冲突的起因，用鲁迅的话说：“归根结蒂，总逃不出争夺一个《莽原》的地盘，要说得冠冕一点，就是阵地。”[37]高长虹所代表的狂飙社与鲁迅等人的冲突，很大程度上源于对出版阵地（刊物）及出版机构（书局）的争夺。当然，由于鲁迅在中国文坛的崇高地位，在高、鲁这场冲突以及对出版阵地、出版机构的争夺中，高长虹不可能取得胜利。高、鲁冲突导致的严重后果之一，是高长虹被书局老板敬而远之，得不到出版机构大力支持，写的书得不到出版，规划中的出版计划不能实施。对此，廖久明《一群被惊醒的人——狂飙社研究》有较为详尽的研究。[38]高长虹也充分认识到出版机构对文学的制约性影响，知道“没有印刷局，则出版部的生命是难于稳定的”,“没有印刷局，狂飙的劳动运动没有方法去做”。[39]高、鲁冲突中，高长虹的一些出格表现，某种程度也源自高、鲁与出版社冷热关系不同所引发的心理失衡。高长虹批周氏兄弟文中，曾有一句话：“不要躲在书局的背后来咬我的脚后跟。”[40]此语所透露出的对周氏兄弟背后有书局支撑的复杂情绪，值得玩味。高长虹虽自称“游离者”，自认处于文坛边缘，却不可能不受经济支配，不可能不受出版社辖制，自叹“经济的权威真可怕”。[41]经济上的极度困顿，得不到出版机构的支持，与书局老板的紧张关系，使他内心不能不产生愤懑和仇恨，继而将此种情绪发泄于创作之中，这是《流亡者》中“书店老板”角色的设置及虐杀书店老板情节之由来。《几条交叉的文化曲线》中流落青年同样表达了“艺术不能卖钱”的困窘：“没有谁肯买我这东西！我托人去卖也被几家书店回绝了。有的书店回话没有钱，有的书店说是戏剧不好卖，有的看见剧中多是歌曲更不愿印了，有的大概恐怕政府要禁止——归根说来就是我没有‘名气’吧了！”更为糟糕的是，由于得罪了“先生”，稿子就更为难卖：“有一两家书店最令我忿恨！他们在，他们在借重你先生，你顶顶大名的先生呵，他们恐怕发表了我的稿子，你先生要生气愤怒，要与他们断绝关系。这可了不得，你先生底屁，他们也要捧在他们的神堂上去供着，去三拜九叩呢！凡你先生势力可以到的地方，我都要碰壁了！我都该受拒绝了！”这句话与《流亡者》互为呼应，进一步解释了流落青年杀死书局经理的心理动因。

柯仲平对《流亡者》的续写，更深层的动因则是对《流亡者》不良倾向的不满和矫正。

高、鲁冲突中，鲁迅的态度更为理性、节制一些。面对高的一再纠缠与辱骂，鲁迅仅发表《所谓“思想界先驱者”鲁迅启事》《＜阿Q正传＞ 的成因》《＜走到出版界＞ 的“战略” 》《新的世故》《厦门通信（三）》等文予以公开回应，态度比较冷静和克制，有些论争文章有意不收入个人自编文集。这些文章外，《奔月》属于小说创作，虽然“逢蒙”影射高长虹，但不属于指名道姓的公开回应。其他的一些提及高长虹的文字，则是私人信件，同样不属于公开回应。与此相对照，作为冲突的发起者，高长虹的态度则显得偏执、激烈、尖刻、咄咄逼人。《疑威将军其亦鲁迅乎》的有些话已近于谩骂，如“此鲁迅之非狗明矣”[42]；有些语句属语言暴力，如“青年们将是狂暴地蔑弃老人，反抗老人”[43]。这种语言暴力在《流亡者》这部话剧中，则表现为“妓女”角色的有意设置。高长虹这样设置，是为了在“楚先生”与“妓女”间形成互为指涉关系，目的是侮辱、诋毁鲁迅。话剧中，青年野风打着“楚先生”招牌，成功把书店经理骗至酒店。当经理急切问到“楚先生”时，青年说他因肚痛到厕所去了。其实这时躲在厕所内的是“妓女”。这种情节设置的潜台词是：“楚先生”就是“妓女”。由于“楚先生”影射鲁迅，高长虹在“楚先生”与“妓女”间进行互为指涉的目的很清楚，就是侮辱鲁迅。不过，妓女这一角色与话剧情节的关系是疏离的。没有妓女这一角色，青年同样可以达到诱骗经理并谋财害命的目的。青年想利用妓女作为自己的替罪羊，也经不起推敲，因为这样做漏洞太多。因此，妓女角色的设置显然多余。高长虹明知妓女角色多余仍然设置这个角色，其目的很明确，就是侮辱、谩骂鲁迅。这种中伤，已近于泼妇骂街，显示出作者近乎丧失理智，大大降低其人格，最终自毁其身。

柯仲平与高长虹为好友，同处流落的境遇中，对经济窘困和书局压迫感同身受，《流亡者》对鲁迅的影射与批判、对“经济命定论”的反叛，当然会引起他深度共鸣，但共鸣并不等于完全认同。对于高长虹一些过于出格的举动，他持保留态度并委婉规劝过。《几条交叉的文化曲线》对《流亡者》的续写，某种程度上也是为了对高剧情节过于凶暴、近于悍妇耍泼的不良倾向进行矫正和补救。在《几条交叉的文化曲线》中，青年作为闯入者，直接进入老作家家中，直接面对老作家，开始了青年与老人间的情感交流与精神对话。其中，有怀旧、感慨、感激和恳求，也有质疑、批判、剖析和告白，不同情绪纠缠一起，难解难分。有感激：“先生（向老作家），你从前为我发表过几篇诗歌，我曾真心地时常暗暗感激你！”有感慨：“烟和盖碗茶的气味比从前实在两样，就是先生的形容也比从前更憔瘦，我底青年须也没有法子叫它慢些长——”有肯定：“这是先生的好精神！那第一夜会见先生，先生最令我亲爱也最是这个！”当然，对老作家的质疑、批判是主要的，其质疑和批判大致有以下几点。（1）老作家对青年的冷笑与蔑视：“先生，你好冷笑我们！蔑视我们！”知识分子应精诚团结，“要是我们这样的一群也不能合衷共济地往前闯，世界还有光明的希望么?社会还有革新的一日么?这将使爱我们的少年，青年全失望！”（2）认为无产阶级艺术的产生、发扬、存在必须要有作者的实际生活，真往那条路上走的实际生活做铁证。“假使我作大战歌，而我不去战，我的战歌必然怒笑我，毁灭我！两都化为乌有的。”把有资格创造、建设这时代的艺术者分为四类：第一，生活在农工里而为农工阶级战斗，要解放人类的；第二，不拘劳动方式去生活，而忠实一生为被压迫人类实际战斗者；第三，那冒险的穷苦流浪人；第四，自己不要过富家生活，而敢正视一切生活、解剖一切生活的创作者。此外一切人都不配作这时代的艺术创造者！青年认为老作家“在一定限度内自克着生活”，没有参与到实际的战斗生活中而过着比较安逸的生活，言外之意是老作家不配作这时代的艺术创造者，“极端些，连先生这屋里占有的一切都应该烧毁了！”青年从无产阶级文学理论出发，从“战斗的生活才能产生战斗的文学”的生活决定论出发，所展开的对老作家的批判和质疑，虽然显得偏激，但这种批判力度和思想深度却是《流亡者》所没有的。“无产阶级艺术”的提出，对战斗生活的强调，说明柯仲平此时的思想已经“左倾”，从思想观念和行为上已经开始背叛高长虹，展开了自我反思与自我批评，所以，剧中才会有青年的自我批评：“不待谁批评，我先自己申诉，自己批评吧！”而这种从无产阶级艺术观念出发对狂飙艺术所作的反思与批评，是不可能得到固执己见的高长虹的理解与回应的，所以，青年又说：“我自己说出来了！大概我有的朋友一定因此愤恨我，甚至以为我是我们汉奸，我卖我的朋友了！”因此，可以说，在《流亡者》之后，柯仲平续写《几条交叉的文化曲线》，既出于他对老大哥高长虹道义上的支援和呼应，又出于他对狂飙运动的反思、检讨与告别。他对过往与老作家交游生活的回忆、对老作家提携青年的感激，代表了青年作家对“过去鲁迅”的致敬与凭吊；站在无产阶级艺术角度对战斗生活的强调，由此而展开的对“老年鲁迅”的生活审视与思想批判，则代表当时“青年左翼”对“老年鲁迅”的审视、质疑与告别。这种批判虽有力度，但由于其对战斗生活理解过于拘执且有浓厚的民粹倾向，就显得颇为偏激和偏执。

柯仲平续写《流亡者》，把他创作的话剧作为第二幕，却另起了名字：《几条交叉的文化曲线》。以上分析显示，柯仲平对话剧的命名大有深意。剧中“流落青年”站在无产阶级艺术立场对“老年鲁迅”的批判、对“狂飙运动”的反省，说明柯仲平作为狂飙社成员，此时观念不但与“老作家”不同，与高长虹所代表的狂飙社也大为不同，这样一来，“流落青年”与“老作家”和“狂飙社”之间，就形成至少三种不同的“文化曲线”，话剧《几条不同的文化曲线》的命名应与此有关。

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[1]参见言行《一生落寞，一生辉煌——高长虹评传》，百花文艺出版社1996年版，第278—286页。

[2]参见廖久明《一群被惊醒的人——狂飙社研究》，武汉出版社2011年版。

[3]言行：《一生落寞，一生辉煌——高长虹评传》，百花文艺出版社1996年版，第278页。

[4]董大中：《狂飙起兮太原》，原刊《太原日报》2004年8月20日，见董大中《狂飙社纪事》，北岳文艺出版社2017年版，第22页。

[5]参见邱沛篁等主编《新闻传播百科全书》，四川人民出版社1998年版，第518页。

[6]引号为笔者所加，下同。

[7]书名号为笔者所加，下同。

[8]高长虹：《我来为世界辟一条生路》，见《高长虹全集》第3卷，中央编译出版社2010年版，第214页。

[9]董大中：《狂飙社编年纪事》，见《高鲁冲突：鲁迅与高长虹论争始末》，中国工人出版社2007年版，第194页。

[10]参见董大中《狂飙社纪事》，北岳文艺出版社2017年版，第43—46页。

[11]冈夫：《忆长虹》，见杨品、王稚纯主编《冈夫文集》第3卷，山西人民出版社2001年版，第1414页。

[12]李自珍：《致语》,《北平日报》“北平日报副刊”第1号（1929年2月20日）。

[13]高歌：《情书四十万字》，转引自董大中《狂飙社纪事》，北岳文艺出版社2017年版，第47页。

[14]参见董大中《狂飙社纪事》，北岳文艺出版社2017年版，第42页。

[15]“们”当在“人”后。

[16]“学”后缺“术”字。

[17]长虹：《狂飙运动》,《北平日报》“狂飙周”副刊1930年第2期。

[18]长虹：《狂飙运动》,《北平日报》“狂飙周”副刊1930年第2期。

[19]长虹：《走到出版界·与岂明谈道》，原载上海《狂飙》周刊1926年第11期，见《高长虹全集》第2卷，中央编译出版社2010年版，第254页。

[20]金宏宇《现代文学的史学化研究》第12章《现代文学中的影射现象》对影射的特殊编码技巧有详细论述。参见金宏宇《现代文学的史学化研究》，长江文艺出版社2018年版，第280页。

[21]高长虹：《一点回忆——关于鲁迅和我》，原刊1940年8月25日和9月1日重庆《国民公报·星期增刊》，见《高长虹全集》第4卷，中央编译出版社2010年版，第361页。

[22]柯仲平：《寄我儿 ＜海夜歌声＞》，见《柯仲平文集》第2卷，云南人民出版社2002年版，第235页。

[23]萧三：《喇叭，呐喊诗人柯仲平》，见《柯仲平文集》第2卷，云南人民出版社2002年版，第3页。

[24]荆有麟：《鲁迅回忆断片》，桂林上海杂志公司1943年版，第5页。

[25]参见王琳《柯仲平传略》，见《中国现代作家传略（上）》，四川人民出版社1981年版，第513页。

[26]“他”当为“地”。

[27]参见王琳《狂飙诗人·柯仲平传》第12章《疯狂苦战 ＜风火山＞》，中国文联出版公司1992年版，第91—100页。

[28]参见王琳《狂飙诗人·柯仲平传》，中国文联出版公司1992年版，第102页。

[29]杨绍军：《狂飙诗人——柯仲平》，云南人民出版社2017年版，第30页。

[30]长虹：《走到出版界·1925，北京出版界形势指掌图》，原载上海《狂飙》周刊第5期（1926年11月7日），见《高长虹全集》第2卷，中央编译出版社2010年版，第195页。

[31]长虹：《走到出版界·思想上的新青年时期》，原载上海《狂飙》周刊第9期（1926年12月5日），见《高长虹全集》第2卷，中央编译出版社2010年版，第237页。

[32]长虹：《走到出版界·一个二十九岁的青年同一个三十岁的青年攀谈》，原载上海《狂飙》周刊第12期（1926年12月26日），见《高长虹全集》第2卷，中央编译出版社2010年版，第267—268页。

[33]长虹：《走到出版界·公理与正义的谈话》，原载上海《狂飙》周刊第10期（1926年12月12日），见《高长虹全集》第2卷，中央编译出版社2010年版，第251页。

[34]高歌：《青年与老人》,《狂飙》周刊第16期（1927年1月23日）。

[35]参见长虹《走到出版界·晴天的话》，原载上海《狂飙》周刊第10期（1926年12月12日），见《高长虹全集》第2卷，中央编译出版社2010年版，第248页。

[36]王琳：《狂飙诗人·柯仲平传》，中国文联出版公司1992年版，第94页。

[37]鲁迅：《新的世故》，原载《语丝》周刊第114期（1927年1月15日），见《鲁迅全集》第8卷，人民文学出版社2005年版，第189页。

[38]参见廖久明《一群被惊醒的人——狂飙社研究》，武汉出版社2011年版，第208—212页。

[39]长虹：《通讯九则》，原载《长虹周刊》第18期，见《高长虹全集》第3卷，中央编译出版社2010年版，第468页。

[40]长虹：《走到出版界·所谓自由批评家启事》，原载上海《狂飙》周刊第17期（1927年1月30日），见《高长虹全集》第2卷，中央编译出版社2010年版，第299页。

[41]参见长虹《走到出版界·晴天的话》，原载上海《狂飙》周刊第10期（1926年12月12日），见《高长虹全集》第2卷，中央编译出版社2010年版，第248页。

[42]长虹：《走到出版界·疑威将军其亦鲁迅乎》，原载上海《狂飙》周刊第17期（1927年1月30日），见《高长虹全集》第2卷，中央编译出版社2010年版，第294页。

[43]长虹：《走到出版界·再谈广州文学及其他》，原载上海《狂飙》周刊第6期（1926年11月14日），见《高长虹全集》第2卷，中央编译出版社2010年版，第214页。