二 共时与历时：近百年女性词的词史定位
对于近百年女性词应予的观察维度——也即词史定位——而言，“历时性”与“共时性”这对语言学概念恰可提供适当的横、纵视角。横向而言，它是百年词业园圃中不容忽略和掩蔽的奇花芳树；纵向而言，它是千年女性词长河至今仍在流泻潆洄的“下游”。无论概览百年霞卷云舒抑或上探千年嬗递流衍，二十世纪女性词都参与组构了繁芜多元的文学场域。
（一）对近百年词史的补益
在窒息生机、夭阏性灵的漫长封建年代中，由“内言不出”“无才是德”古训阐发出的“莫纵歌词，恐他淫语”[7] 的妇德规范始终笼覆着闺阁。“深闺静好，光阴不动”[8]，在以“立言”为终极目的的文学创作的汜博疆土上向来只有男子身影，女性被天然地抑斥在外、视之蔑如。长于“事文字”的女子，往往荷负着尴尬沉重的“误入者”身份。文学上的“衣裳之制”，女子是断不能随意僭越的：“若文学者，必与人相通，必为人所知，既有外诱之虞，又不能专主中馈，于是乃为社会所厌弃，而谣诼从兹起矣！故历代女子负文学重名者……多为人所诬也”[9]；而在以吐露一己幽怀、消解特殊情累为主要功能的词的写作上，女性既从无真正意义上的话语权，也并未得到与男性词人完全平等的文学评议。[10]
“整个人类社会的历史证明一个事实：凡经历过封建专制的国家，女性文化的发展程度总是和社会的发展同步，这几乎是带有规律性的。”[11] 自1900年庚子乱起，内患外侮，易代鼎革，古老诗国的社会各层面都经历着日新月异的洗礼和震荡。从秋瑾、吕碧城挟霜风剑气相视而笑开始，女性词人真正走出了闺闼，走上了历史前台，由“女龙套”“女配角”而逐渐获得“挑大梁”“压轴”的戏份，创作出了堪与男性词人等量齐观的杰作，词史千年运程上，还是第一次出现如此令人感奋的奇丽景观。
若将百年词业运程视作整体随意剖分，我们在任一横切面上都将会发现相当数量的女性词家的活跃身影。不必说沈祖棻、陈小翠、丁宁、周錬霞、冯沅君、张默君、尉素秋、李祁、张珍怀、茅于美、叶嘉莹等名家对于二十世纪历史风云与个人心灵世界的优异书写，也不必说围绕在吕碧城、陈家庆、徐自华、汤国梨周围的南社女词人群体及其他数以百计的民国女性词人，即观今之词界，也还有吕小薇、刘柏丽、丁小玲、段晓华、景蜀慧、李静凤、李舜华诸家相与雁行，赓酬歌咏，扬风播雅。在另一维度的网络空间，女性词人/群体勃然云起，秀出林杪，个中可名一家者如青凤（即李静凤）、任淡如、孟依依、秦月明、如月之秋、添雪斋、问余斋主人、发初覆眉、夏婉墨等，俱可在网络词坛诸骁将中分得一席，大有平视须眉之概。创立于网络诗词肇兴之初、为国内最早的诗词交流平台之一的菊斋网为人淡如菊创建，曾由孟依依、秦月明等主持版务，为女词人重要活跃阵地。十数年间，菊斋凡注册诗友四万余名，发表今人诗词近百万篇，[12] 不可不说多赖女词人促兴之力。在二十世纪的每一时段与营域中，词界的“横戈木兰”[13] 都当仁不让地充任着男性词人富于创造活力的友军。
不徒如此，“只要一旦突破礼教观念的某些羁缚，女词人的创作在释放词的或一侧面的特性时绝不比须眉逊色”[14]。二十世纪女性词以有别于男性词人作品特异美感，拓宽了词的审美品格。作为“更多地呈现女性特质的一种抒情诗体”[15]，绮艳柔曼的“鸾歌凤律”是词之本色，亦是词体“自律”的要求；故男性词人仿拟、托言女性口吻的写作毋宁看作一种“化妆的抒情”[16]。在传统“性别文化的期待视野”[17] 等种种复杂因由以外，词体与女子品性确乎有着天然的相洽相谐。在男性词人佳作奕代迭出的百年里，女词人一旦涉笔填词，那种独有的才思慧心之美是须臾“代言”不得的。
试看周錬霞与发初覆眉两首作品：
几度声低语软，道是寒轻夜犹浅。早些归去早些眠，梦里和君相见。丁宁后约毋忘，星眸滟滟生光。但使两心相照，无灯无月何妨。
——庆清平·寒夜
镜里青瞳看不真，烛吹凉气夜呵尘。风过瓶梅花渐瘦，知否，一枝相伴未须亲。故事回翻三十页，谁折，黄边书角白边痕。结局如今殊未了，微笑，此生聊待下回文。
——定风波·停电页翻旧书
无须费力地条分缕析，即能体味出两首词中悱恻芬馨的女性抒写之美质。周錬霞为民国沪上名画家，时人誉其词作“咳吐珠玉，可以乱漱玉之真”[18]。这首自度曲则炉冶李清照、朱淑真、纳兰容若，全以纯情酝造、口语写就。下片结句“但使两心相照，无灯无月何妨”为毕生佳构，真纯挚热，情深一往，几突过易安《一剪梅》《醉花阴》诸作。然“文革”时竟因此惨遭“革命小将”构陷“但求黑暗，不要光明”，被殴打致一目失明，其怀璧之罪乎！发初覆眉为“八五后”网络词人，自发表作品之初即颇受刘梦芙、徐晋如等名家青目，其《空花集》为名诗人军持代集。[19]今其虽已淡出词坛多年，而网间对“小眉体”的追慕摹习犹延绵不绝。《定风波·停电夜翻旧书》虽为集中较低调作品，然“眉氏”美感并未稍欠，读之分明可见女词人慧黠易感的身影娉婷穿行字间。发初覆眉另有《蝶恋花·是夜重读张爱玲》下片云：“倦缕炉香如半偈，想见人生，一袭华衣矣。着我时光灰烬里，寻谁空镜青螺髻”，与“烛吹凉气夜呵尘”“黄边书角白边痕”“此生聊待下回文”同一机杼，极尽空灵摇曳韵致，与所咏“临水照花人”张爱玲[20]气息相接；而词中对自己心灵洞幽烛微的观照与陶写，尤非敏赡少女不能为。
在对女子诗才的传统二元表述中，以清畅、明朗、秀逸为主要审美品格的“林下之风”是明显区别于和雅、幽娴、柔婉的“闺房之秀”[21]的。最具此种特质者应首推陈小翠。读其写于1934年的三首《羽仙歌》[22]：
甲戌之岁，家君自营生圹于西湖桃源岭。每春秋佳日，挈眷登临，辄徘徊不能去，曰：吾千秋万岁后，魂魄犹乐居于此。顾谓：翠儿，为我作歌。予呈词三叠，藏家君箧中，将七年矣。今春编遗稿，无意得之，为悲恸不自禁。嗟乎！慈父恩深，生我知我，一人而已。今距家君之殁，又半年矣，故乡风鹤频惊，不克归葬，予既心魂丧乱，不能措一辞。爰录旧词存之，以志不忘，工拙所不计也
人生何似，似飞鸿印雪。雪印鸿飞去无迹。是刘樊眷属，粉署仙官，却自来、留个诗坟三尺。登临成一笑，谁识庄周，栩栩蘧蘧二而一。不用咒桃花，窄径春风，早开了、满山蝴蝶。看一片、湖光扑人来，证明月前身，逝川今日。
桃源岭下，愿一抔终假。借与行云作传舍。向山头舒啸，月下长吟，有千首、世外新词未写。黄泉如有觉，咫尺松阴，亲戚何妨共情话。旷达竟如斯，知死知生，把千古、哑谜猜着。看蝴蝶、花开满山云，比坡老寒梅，一般潇洒。
吾生多病，似未冬先冷。一寸心灰九分烬。只蛮鞋蹴雨，絮帽披云，忘不了、天下崇山峻岭。三生如可信，愿傍吾亲，明月清风共消领。种树小梅花，分占青山，浑不用、大书言行。遣翠羽、低低说平生，倘谥作诗人，死而无恨。
父女深情、黍离伤叹，雪泥鸿爪的坎壈生涯、成住坏空的生死哲思，被词人只笔轻轻绾结，浑化无迹而气韵通贯，何啻一篇沉哀而隽蔚的《先君诔》？刘梦芙在《〈翠楼吟草〉代前言》中状貌陈小翠词，拈出“仙心玉质”四字，然这三首《羽仙歌》却颇具萧散廓落风神而略无女态。若论词境之大，百年倚声家红妆行伍中，翠楼允擢第一。她自辟户牖的林下雅音，又以与同世男性词人“和而不同”的美态秀立于词坛。
（二）对千年女性词史的续写
中唐时艺妓柳氏涉笔作《杨柳枝》赠答韩翃[23]，女子填词，自此滥觞。同词的发展经由酒席歌筵移向文人案头一样，女性词也从歌儿舞女的偶一为之转为闺阁中的专意写作。李清照起，《漱玉》一卷，“无一不工”[24]“神骏芬馨”[25]，独步千秋。朱淑真出，浓挚哀怨，幽襟独抱，亦称艳才。其后女性词“断香零粉，篇幅畸零”[26]，经由金、元、明前中期的“亸萎”，至嘉靖间吴江午梦堂风华始振，叶氏母女下启有清一代女性词大观：先有徐灿之“伤逝工愁”、顾贞立之劲爽不群；又继有随园女弟子词群之交映生辉、熊琏之冷寂郁慨、吴藻之清俊敏妙、赵我佩之真纯流丽、沈善宝之脱略俊逸；顾太清《东海渔歌》六卷，天然神秀，曲终奏雅。词至清乃艳称“中兴”，闺阁清芬的远绍旁流正是词体复盛的重要表征。
虽然严迪昌先生在《清词史》中颇带理解之同情地援引况周颐《玉栖述雅》“但当赏其慧，勿容责其纤”的观点，认为“妇女词的‘春怨秋思’、离愁别恨，一般较真切，她们在诉述感情生活以及身世遭际时‘真’的成分要比摇笔即来的男性文人多得多。细腻与纤巧往往只是一纸之隔，这差距的关键每在于‘真’与否”，而又特别强调：“清代妇女词的抒露情怀的勇敢程度胜于前代，锦心慧口的充分表现，是不能用通常论词的所谓‘沉郁’‘浑厚’‘醇雅’以及‘雄放’等审美标准来绳衡的，更不应动辄以‘纤’来贬斥妇女词的细腻缠绵特点。”[27]这是相当宽厚的文学评价，也是对女性词整体较为狭窄的审美风格擘肌入理的总结。
邓红梅在《女性词史》中则对女性词的总体特色与主体美感作出以下精当阐述：“这众多的声部混合而成的复调式美感，形成了女性词在历史发展中的多姿多彩景观……不过，月影千江的分别，实际蕴涵着千江一月的真相。在这各具特色和美感的女性词的世界中，有些抒情美感为众手所调，有些词情在历史上蔚为大观，就连语言材质也在变化之中包含着稳定的因素。这些变中的不变，流动中的不迁，使女性词在个体的分别之上有着整体的统一性，由这些统一性形成了它的总体特色和主体美感。”[28]以此为前提，邓红梅将女性词之体貌判定为“‘闺音’原唱与纤婉文学”“苦闷渊薮与伤怨文学”“师心自铸与清慧文学”三端，这是对女性词整体“纤弱婉约”风格更为细腻感性的切分。这里结合上述归纳，更着眼于女性词在二十世纪的“流中之变”[29]，试从如下角度对二十世纪女性词特质略作申说：
1.从“闺音”原唱到“老凤新声”
二十世纪初民主、平等诸思潮带给传统女性最大的改变即是对狭隘生存环境与生活体验的质变性突破。反映到创作上，一方面，她们的词作不再拘囿于孤云淡月、落花飞絮等典型闺阁化的轻约意象而转为牢笼万象、吟咏百端。如吕碧城的诸多外邦纪游词作，驱遣异域雪山、大洋于笔底，“锦囊诗料，更兼收、十洲澜翠”，实为词之题材辟一新境；另一方面，词的抒情方式也由曲折幽眇转为明朗质直。如陈小翠《大江东去·题〈东游草〉》:“燕市悲歌，黄龙痛饮，此意空今昔。长歌当哭，一杯且酹江月”、当代网络词人添雪斋《临江仙》:“千古兴亡谁见，金戈铁马悲笳。唐文宋赋少风华。古今英烈句，碧血染黄花。”直抒胸臆到了此种程度，尽脱女子装裹作相而真“如丈夫见客，大踏步便出去”[30]。显然，千年女性词的品貌在二十世纪发生了由“燕燕轻盈，莺莺娇软”的纤薄靡弱向“剑门秋雨，归鞍驴背”[31]的醇厚深稳的“华丽转身”。
2.从苦闷渊薮到蹈扬性情
传统女性作词，笔下投射的精神形象大抵不外少女、怨妇，而二十世纪的女性词中时常现出“襟怀朗彻”（陈小翠语）、剑气箫心的文士、侠者等“须眉面目”，所抒之情亦由单一的“对情爱的盼望与怨尤”转变为对“国家的”“民族的”“政治的”“社会的”甚至“宇宙的（哲思的）”[32]真切悲悯与深沉感喟。女性词得从蒸郁着自抑与苦楚的窄小牢笼中突出，跃入表达自我、挥洒性情的广阔新天。叶嘉莹先生对沈祖棻的评价即是对这种转变的绝好总结：“女性的作家，从最初的用自己的生命血泪写出的诗篇到随着中国的男性词的演进，从婉约到豪放，到妇女的意识觉醒和解放，到沈先生完全跟男子一样了，她写出了跟男子一样的‘学人之词’‘诗人之词’‘史家之词’，而且写出不同的风格，不同的作品，那真是一个集大成的作者。”[33]
3.从师心自铸到转益多师
“师其心而少师其人”“自铸其辞而少袭人”[34]的创作心态，塑造了旧式才女词纯真清慧而单调寡味的品格。进入二十世纪，女词人拥有了转益多师的幸运：从有形的承习与交流上看，民国“福州八才女”同出南华老人何振岱门下，沈祖棻、叶嘉莹、茅于美则分别师事名词人汪东、顾随、缪钺，当代词家苏些雩、梁雪芸则拜入朱庸斋分春馆门墙。女词人与广大男性词人的嘤鸣切磋、声气往还之便、之盛亦是从未有过的；从无形的创作资源上看，二十世纪女词人得以终结被词史传统“割断”与“沉埋”的命运，走上创作前台，与男性词人共享悠长文学史中的丰饶养料。如沈祖棻一生创作先后出入玉田、碧山、小山门庭而终能兼采众长、卓荦成家；吕碧城则在濡沃玉田、梦窗法乳以外，杂糅了楚骚、长吉、义山诡丽迷离的美学元素；发初覆眉的作品中则能清楚地觇见其瓣香姜张、追习纳兰的姗姗莲步。另外，随着礼教桎梏的渐次松解，在女性面前展扩的复杂社会生态也提供给女词人肥沃的创作土壤与喷薄的灵感催剂，“转益多师”尤不可忽视现实生活给予词人们的重要启迪。