五 乾隆朝的诗歌风气与诗学品格

在我的清代诗学史分期中，其他三个时期都包含两个以上的世代，只有乾隆朝独自构成一个时期。为什么乾隆朝能够独自构成一个诗学史时期，这在第一卷的导论中并未细论，现在需要作些补充说明。

韦勒克在为《观念史大辞典》撰写的“文学史的分期”条目中，对“文学时期”是这样定义的：“文学时期是由一组文学规范所决定的一个时间段落——这些规范包括成规、文类、作诗的理念、大家的标准等；其产生、流传、转变、整合、衰落、消失的过程都可以追溯得失。”[102]我觉得这是个很周到的定义，以此衡量乾隆时代，我们有理由将性灵诗学作为决定诗学史时期的规范，尽管乾隆朝是个多种诗学观念对立、冲突、并存的时代，但性灵诗学成为贯穿始终的主流，它的产生、流传、转变、整合、衰落、消失的过程都清晰可见。

怀特海曾指出：“每个时代都有自己的特征，它由该时代的人们对于他们所遇到的重要事件的反应来决定。这种反应取决于人们的基本信念——他们的希望、他们的恐惧和他们的价值判断。”[103]乾隆时代，诗坛遭遇的最重要的事件是考据学对诗学的冲击，从而构成本卷的主题——学问与性情。虽然程度不一，但当时很少有人能自外于这两者间的关系，乾隆间重要的诗论家不约而同地涉及学人之诗、才人之诗与诗人之诗的论辩，正与这无人不笼罩在其中的文化背景有关。生活在这一特定环境中的文士，首先要有一个清晰的自身定位——是做经学家、博学家还是纯粹的文人，纵然他不在意这些身份的区别，作诗时选择哪个家数——学人之诗、才人之诗还是诗人之诗，也一定是很清楚的。因为他们从日常生活到写作，都无法回避当时社会流行的一股浓厚的学问和考据风气。徐世昌论及乾隆间诗坛风气，曾说：

考据之学，后备于前。金石之出，今富于古。海云鼎籀，纪事西樵。杜陵铜盘，征歌石笥。钟彝奇字，敷以长言。碑碣荒文，发为韵语。肴核坟典，粉泽苍凡。并足证经，亦资补史。苏斋备体，雷塘嗣音。滂熹洽闻，瓶庐精鉴。诗道之尊，又其一也。[104]

观摩书画，赏玩古董，以至品鉴考订，历来就是文人的雅好清玩。杜甫虽享受升平日月无多，但境况稍得安闲，即多题咏绘画之诗。赵宋以降，题咏书画更成为诗家热衷的题材之一。不过要说诗中频繁地以书画、古董为主题，却断是乾隆诗坛独有的风气。吴荣光《和潘芝轩先生销寒六首，雪里遗书》一首注：“时观黄大痴快雪时晴图、赵吴兴临快雪帖合卷。”[105]当观赏古董成为日常生活的重要内容，诗歌的题材就离不开它了。

京师历来是王朝文学风气的晴雨表。乾隆间京城诗人以赏玩古董为题材作诗，似乎是钱载开的风气。钱载年轻时的诗中多有题咏书画古董之作，但还属于记一时眼福，到乾隆十年（1745）所作《观聂大年小瀛洲赋墨迹用苏文忠公病中夜读朱博士诗韵》《六十七研铭拓本歌》，就开始以小序、自注来记载或考究其内容了。乾隆十三年（1748）馆于吏部侍郎蒋溥邸，助其编纂《三希堂法帖》，得以广交京师文人墨客，多见古贤名迹，诗中题咏之作也日益多起来。乾隆二十八年（1763）一岁即有《题刘忠肃公石鼓山题名后》《教习庶常馆敧器图歌和翁中允》《郑遂昌小瀛洲记墨迹》等二十余首题咏古玩之作保留在诗集中。其他作家如赵翼自乾隆二十年（1755）入朝任中书，蒋士铨自乾隆四十三年（1778）六月入京，都同样为这股风气所包围，诗作集中于题咏字画、古物。就连黄仲则这样纯粹的文士，也不免受到感染，一入京便陆续写作了《翁覃溪先生以先文节公像属题李晞古笔藏夏邑彭春农侍讲家此先生属山阴朱兰圃临本也》《王兰泉先生斋头消寒夜集观邝湛若天风吹夜泉砚作歌》《丙申冬于王述庵通政斋见邝湛若八分铭天风吹夜泉砚为作歌今翁覃溪先生复出邝书洗研池三字搨本与研铭合装属题池在广州光孝寺邝读书处也先生视学广东曾访之》《汉吉羊洗歌在程玉门编修斋头作》《王述庵先生招集蒲褐山房观刘贯道兰亭禊饮图作歌》《集吴香亭太常斋见所藏孙雪居董香光书画合册作歌》《蒋心余先生斋头观范巨卿碑额搨本》这些文物考证式的七古。《汉吉羊洗》一诗题下注：“同作者蒋新畲、翁覃溪两先生，吴谷人、陈伯恭两编修。”[106]可见一时风气、一时人物莫不如此。考据的癖好也影响到咏物诗，前代咏物以征典与状物为主，乾隆间的咏物明显打上了考据的烙印。赵翼《金鱼》诗写道：“汉唐以来无金鱼，有之实始北宋初。六和塔下逐臣咏，子瞻继往投斋余（咏之自苏子美始，见《冷斋夜话》）。此地何年移种至，大者尺余小寸计。”[107]至于《友人以邺城怀古诗见示但侈陈魏瓦齐砖而于历代割据建都之迹殊多挂漏为补成八首》[108]，就明显是以诗作考据文章了。

徐世昌曾用诗教之盛、诗道之尊、诗事之详和诗境之新来概括清初、清中叶及清后期诗歌创作的特点。与乾隆诗坛相对应的是诗道之尊，这个“尊”字我理解即词学中“尊体”之尊，意谓诗歌在乾隆时代获得空前的崇高地位。这从袁枚性灵诗学对诗歌价值的推崇和肯定来说固然也成立，但从翁方纲辈学人诗论将诗冠以“学人”之名来看，更可见时人对诗歌文体价值的信念。尽管学问在当时处于人生价值的顶端，为文士群体所瞩目，但学者仍不肯放弃诗歌，仍希望用诗歌来装饰学问，甚至不惜牺牲传统的“性情”要素，以学问充当诗的动机、诗的素材、诗的内容和诗的目的，以“学人诗”的冠名方式使学问攀附于诗而提升品位。这不是诗道之尊么？这种尝试本有意消弭自严羽以来人们意识中学问与性情的对立与紧张关系，但结果适得其反，学问对性情的过度挤压更加剧了性情的反抗。从袁枚《随园诗话》对以学为诗的抨击来看，性灵诗学与其说是对格调派的反拨，还不如说是对学人诗的警戒，由此形成乾隆诗学的两个主题——性情与学问，两者之间既有对立，又有融合，其相位的变换与矛盾冲突构成了乾隆诗学的主旋律。

性情与学问的冲突，其实是人类文学活动中的一个普遍问题。英国诗人爱德华·扬格曾说：“天才是巨匠，学问不过是工具；而且是一种即使可贵之至，然而并非时时不可缺少的工具。”[109]因为天才可遇而不可求，不像学问可习而得，人们常将天才视为内在的、先天的，而将学问视为外在的、后天的，其贵贱高下不言而喻。所以扬格又说：“我愿意以天才比美德，以学问比财富。正如美德越少的人，越需要财富，天才越低的人越需要学问。”[110]对大多数中才以下的作者来说，学问往往是他们用来文饰才华贫乏的最好的绮罗粉泽。持扬格这种观念的人是欧洲文学史上的浪漫主义者，清代诗人与之相比有着自己的特殊语境，即看似繁荣热闹的乾隆诗坛其实也是个创造力贫弱的诗史时段。前辈学者缪钺曾指出：“有清一代之诗，以量言则如螳肚，而以质言则如蜂腰。盖乾隆之际，天子右文，海内无事，家研声病，人习博依，吟咏之风，遍于朝野。是故诗人如林，诗集充栋，较诸清初及清末，似蔚然称盛矣。然清初作者，如吴梅村之哀时感事，不愧诗史；王渔洋之含情绵邈，树立宗风；清末作者，如郑子尹之横恣踔厉，黄公度之恢宏生创，求诸乾嘉，皆罕其匹。”[111]乾隆诗坛一方面是个诗派林立、各种主张杂陈的喧哗空间，一方面又是缺乏领袖群伦之巨人的平庸时代。诗坛的几派宗师，沈德潜才华平常，纪昀用心不专，翁方纲学过于才，姚鼐文过于诗，高密三李气局不大，赵翼、洪亮吉辈又学掩其诗；袁枚倒是才情过人，争奈德行不称，终究难以号令天下。于今回顾乾隆诗坛，竟像是一个群龙无首的武林江湖。这样的江湖绝不会平静，虽不见面对面的交锋，却随时都有人试图找到诗家倚天剑、屠龙刀，执坛坫之牛耳。

于是伴随着话语权的争夺而来的，便是乾隆诗学的理论旨趣由多元趋向于集中，具体地说就是由地域文化的多元性产生的多元化观念，逐渐趋向于诗学思想的同一性和理论目的单一化。这是由康熙诗学最终定于一尊的结局所带来的必然结果。清初诗家对明代诗学加以深刻反思之后，竭力拓宽诗歌史视野，扩充取法的传统资源，力求博采众长，成一代伟观。因此，当王渔洋汲取明代格调派的精髓，参以盛唐空灵轻澹之风，提出以神韵为核心的一种新诗歌美学时，诗坛为之风靡，诗家无不踊跃鼓舞，尊奉为一代正宗。可惜好景不长，到康熙后期，神韵诗学就日渐显露出“清利流为空疏”的迹象[112]，引起诗坛共同的忧虑，乃至群起而讲求有以救之之道，而王渔洋诗学也就成了天下共逐的秦鹿！