六 王渔洋诗学的命运

的确，讨论乾隆诗学，首先不能不提到王渔洋神韵诗学的结局。郭绍虞先生曾说渔洋诗学“虽亦耸动一时，而身后诋娸亦颇不少，生前劲敌遇一秋谷，身后评骘又遇一随园，于是神韵一派在乾、嘉以后，便不闻继响”[113]。严格地说，这里的“乾、嘉以后”如果指嘉庆以后，或许还近乎事实；若包括乾隆在内，便不够准确了。因为渔洋诗学为门弟子辈传播，在乾隆诗坛仍有很大的影响，占有最重要的位置。

康熙后期，王渔洋位尊望隆，执诗坛牛耳，“公之及门半天下，凡在朝以诗名者，莫非门下士”[114]。他本人因历掌剧曹，职任日重，不复如往日优游郎署那般暇豫，诗作也逐渐减少。倒是他的门人辈多崭露头角，成为京师风雅的主流。看看查慎行、汤右曾、惠周惕、宫鸿历、何世璂、王式丹等人的诗集，就可以知道这批诗人的雅集唱酬活动是何等频繁！逮雍正、乾隆初，执掌当朝文柄或著闻一时的诗人，不是渔洋门人就是再传弟子，门人如查慎行、黄叔琳、何世璂、蒋廷锡，再传弟子如翁方纲（师从黄叔琳）、商盘（师从何世璂）、厉鹗（见赏于汤右曾），全都膺当世重名。直到乾隆中期，王渔洋诗仍为许多诗家所宗法，见于记载的名家即有杭世骏、宋弼、张元、赵文哲、吴省钦、张熙纯、李黼平等。山东后学如董元度“论诗专主神静，而其微旨原本渔洋，所谓见超乎色相之先，而味在于酸咸之外者”[115]，固不待言；京师则有法式善“每举新城尚书语，欲与学子参知闻”[116]；江南还有故人叶燮弟子沈德潜、许虬侄廷将王渔洋“奉若斗山”[117]，吴泰来“作诗大旨一本渔洋”[118]；江北有冒春荣“河汉于渔洋《蚕尾》诸集”[119]；浙江有郑宣“论诗宗旨，大要祖述新城”[120]；江西还有闵照堂“领取《精华》一瓣香，清词丽句配渔洋”[121]；安徽除了姚鼐承传渔洋诗学外，还有杨瑛昶“秀语标神韵，新城一瓣香”[122]。福建的诗学名家郑方坤也宗尚王渔洋诗学，自称“阮亭诗学曾私淑”[123]，所撰《本朝名家诗钞小传》则云：

本朝以文治天下，风雅道兴，钜人接踵，至先生出而始断然为一代之宗。天下之士尊之如泰山北斗，至今家有其书，户习其说。盖自韩、苏二公以后，求其才足以包孕余子，其学足以贯穿古今，其识足以别裁伪体，六百年来未有盛于先生者也。方坤少而学诗，十八岁始得渔洋全集朝夕捧诵，耳目开明，顿足起舞，如邯郸生之叹天人也。童而习之，白首纷如，能无诵杨子之言而三叹息也哉！[124]

他评述乃兄方城诗也套王渔洋语，曰：“先生之诗有根柢焉，有兴会焉。根柢原于学问，兴会发于性情，二者兼之。”[125]乾隆二十年（1755）杨庆孙序宁楷《修洁堂诗集》，称“今之为诗者，家李杜而户韩白，至询其师法则远祖青丘，近宗阮亭，而自苏、陆以上俱未之顾也”[126]。由此看来，说王渔洋诗学在乾隆前期仍占据诗坛的主流地位，那是一点也不夸张的。

与此同时，王渔洋的诗歌理论也为门人辈所传承、发挥，在诗论中成为主导性的宗旨。最典型的如田同之《西圃诗说》，便是在乾隆间承传并扩大神韵诗学影响的一种诗话。张笃庆侄张元为之序，道：“诗道之所以日芜，而迄无所底者，则以说诗者误之也。夫运会迁流，风雅递变，而正法眼藏要必以大雅为宗，以寄兴为主，委婉深挚，以无失乎温柔敦厚之旨，而后可以谓之诗。而说诗者或以为是不足以见才而炫俗也，于是别立门户，以尖巧为新异，以诡特为奇辟，以襞绩故实为博奥，一唱百和，靡然成风，沿至于今，弊斯极矣。”他称赞田同之论诗，“品第则开宝之是遵，意旨则希声之为准”，在当时具有中流砥柱的意义：“然则居今日而欲为风雅一途，回既倒之狂澜而砥柱中流也，舍是说其谁属哉！”[127]田同之为田雯长孙，田雯论诗便追随王渔洋，其后辈承先世余绪，发挥渔洋诗学是很自然的。这种师门渊源对渔洋诗学承传的影响，经常会波及几代人，甚至衍及旁枝姻娅。长洲诗人顾诒禄，系渔洋门人张大受外孙，所著《缓堂诗话》两卷屡屡论及渔洋诗作及诗学，极致推崇。元和惠栋也因乃祖周惕师从渔洋，自称小门生，订补渔洋年谱，编纂《渔洋精华录笺注》。曾序吴泰来《古香堂集》云：

昔人言，诗之道有根柢焉，有兴会焉。镜中之象，水中之月，相中之色，羚羊挂角，无迹可寻，此兴会焉；本之风雅，以道其源，溯之楚骚、汉魏，以达其流，博之九经三史诸子，以穷其变，此根柢也。根柢原于学问，兴会发于性情。二者率不可得兼，然则有兼之者，岂不裒然一大家乎？[128]

王昶、张维屏、梁章钜、林昌彝都曾称引此说，以为深于六义[129]，不知全本于王渔洋《突星阁诗序》。至于其他与渔洋毫无渊源的诗论家，如杭世骏，《四库全书总目》认为“其持论以王士祯为宗，故如冯舒、冯班、赵执信、庞垲、何焯诸人不附士祯者，皆深致不满。于同时诸人，无不极意标榜，欲以仿士祯诸杂著”[130]。类似的情形难以枚举。

不过这只是问题的一方面，另一方面我们也看到，渔洋诗学在乾隆初就开始遭到批评。田同之《与沈归愚庶常论诗因属其选裁本朝风雅以挽颓波》诗写道：“山姜花谢蚕尾倾，野狐怪鸟齐争鸣。泛泛东流视安德，狺狺尨吠集新城。”[131]屈复《论诗绝句》也说：“文章生死判升沉，忆奉渔洋迈古今。此日尽讥好声调，披沙那肯拣黄金？”[132]吴县恩贡生邱赓熙《戏学元遗山论诗十五首》有云：“虞山一瓣推怀麓，后诋钟谭前李王。独奖新城堪继起，至今重叠注渔洋。”[133]明显是在讥讽惠栋等笺注《渔洋山人精华录》。胡天游则于“王士禛、朱彝尊诗文，遍摭其疵痏无完者”[134]。当时诗坛似乎躁动着一股对康熙诗风的逆反情绪，至今我们从高密李宪乔《偶评四名家诗》残存的朱、王两家诗评还能强烈地感受到这一点。而南朱北王居然同时遭到强烈的擿挞，似乎也暗示了一个弑父式的反叛开始萌动。这股思潮可能燎原于北方，“北随园”边连宝是代表人物之一，时称“近世诗宗新城学，多务修饰婉丽，征君痛斥之，以为弊将与王、李等”[135]，“凡燕、齐千里内，宗渔洋修饰描绘家，见君皆震慑不敢抗”[136]。南方则有钱屿沙、蒋士铨等人，弃渔洋诗学如刍狗。到乾隆中叶诏修《四库全书》，馆臣对渔洋诗学的批评作为官方话语，为当时的王渔洋评价定下了基调：

盖明诗摹拟之弊，极于太仓、历城；纤佻之弊，极于公安、竟陵。物穷则变，故国初多以宋诗为宗。宋诗又弊，士禛乃持严羽余论，倡神韵之说以救之。故其推为极轨者，惟王、孟、韦、柳诸家。然《诗》三百篇，尼山所定，其论诗一则谓归于温柔敦厚，一则谓可以兴观群怨，原非以品题泉石，摹绘烟霞。洎乎畸士逸人，各标幽赏，乃别为山水清音，实诗之一体，不足以尽诗之全也。宋人惟不解温柔敦厚之义，故意言并尽，流而为钝根。士禛又不究兴观群怨之原，故光景流连，变而为虚响。[137]

在钦定论断的主导下，诗坛对渔洋诗学的批评渐成一面倒的趋势。其势头之猛烈，就连追摹渔洋的诗家也很难为他辩护。生平处世以渔洋为楷模的法式善，只有作调停之论：“近来尊渔洋者以为得唐贤三昧，贬渔洋者或以唐临晋帖少之。二说皆非平心之论。夫渔洋自有不可磨灭之作，其讲格调、取丰神而无实理，非其至者耳。”[138]而到乾隆六十年（1795）翁方纲序杨瑛昶《不易居诗钞》，更只能无奈地感叹：“予于往日诗人病其太近渔洋，而于近日诗人则病其太诋渔洋。”[139]渔洋诗学的升沉，在某种意义上成了乾隆诗学嬗变的标志。

据黄景进考察，王渔洋身后遭到的批评集中于四个方面：一是讲风度而少性情；二是风格狭隘，只能作短篇；三是提倡神韵，陷于空寂；四是以神韵论诗，故作吞吐之态[140]。在乾隆时代，照翁方纲所说，则是另外两个方面：“近今有薄视渔洋者，其说有二：一则嗜博者，视渔洋若专用力于诗，专趋乐府诸集，而未尝博综古今也。（中略）一则嗜奇者，薄视渔洋，若过浑泛而未能刻画，极其情事才思者。”[141]前者属于以学人之诗的观念衡量渔洋，不用说是一种偏见；后者则涉及对渔洋诗风的一种共同认识，即肤廓而少真性情。这种看法已见于赵执信《谈龙录》，颇为世间赞同。到乾隆间，对渔洋的批评就集矢于太过庙堂气、缺乏真性情一点上。邱赓熙《戏学元遗山论诗十五首》云：“渔洋力量逊虞山，富贵终身不等闲。因少忧深思苦处，浣花咫尺似难攀。”[142]边连宝也说：“阮亭所取总不离‘神韵’二字宗旨，余所取者乃在‘大风卷水，林木为摧’耳。坐清宴之堂，发从容之论，叹老不得，嗟卑尤不得，了无感慨，绝少激昂，非遁入神韵之中，无所庸其伎俩。此‘神韵’二字为达官贵人藏身之固也。”[143]现在看来，这种批评是比较皮相的。按谢榛《四溟诗话》的说法：“今之学子美者，处富有而言穷愁，遇承平而言干戈，不老曰老，无病曰病，此摹拟太甚，殊非性情之真也。”[144]真性情根柢于作者的真实感受，明代格调派由于单纯致力于风格摹拟，以致不见性情而遭人诟病。王渔洋论诗主伫兴而发，能出以感兴，当时还以能得性情之真相许[145]。但可能是参照系不同了，乾隆间批评家的感觉很不一样，常认为渔洋诗少性情。崔迈《尚友堂说诗》说：“诗以道性情一语，今人视为老生常谈矣。余谓作诗必本于性情，犹为国必以仁义也。虽是极平常道理，然当邪说误人之际，此即为对症要药。（中略）诗道自王阮亭之后，人不复知有性情矣。”[146]这很能代表当时的一般看法。山东后学李宪乔虽然总体上也多方肯定王渔洋诗歌的成就，但对空洞无真诣一点则毫不客气地一再指摘，说“阮翁最留意五律，规盛唐，而力挽前明七子之吞剥。当时所取惟施愚山，为作《摘句图》，可谓真好矣。然历阅诸什，仍止宫锦行家样耳。持之无物，非空壳哉！”评渔洋《阮亭秋霁有怀西山寄徐五》诗又云：“亦清亦闲亦静亦净，何以不逮古人？曰止是空耳。”[147]这些评论不能说完全不对，但终究较片面，都只抓住一点而不及整体。就像李宪乔说渔洋最留意五律，全然不顾及王渔洋首开七古声调研究之风的事实。王渔洋是第一个专门研究古诗声调，并编选历代古诗选本的诗论家，由于他对韩愈七古声调典范性的确认，韩愈诗歌的经典化始有较切实的落脚点。

事实上，无论是王渔洋本人的诗歌主张还是创作实践，持论都甚为闳通，其诗学更有着极大的包容性，神韵不过是他论诗之一端，并且只限于短小篇幅的诗体[148]，但经朋辈称道，门生标榜，世遂以神韵为渔洋诗学主体，导致以偏概全的盲从。更兼渔洋诗作也有将性情的内涵趣味化，即所谓“直取性情，归之神韵”的倾向，诗歌表现的重心全落在艺术趣味上。而诗一旦趣味化，便不可避免地导致风格的单一，流于腔调，后学从而效之，以致流弊丛生。对此，就连最崇敬王渔洋的翁方纲也不能为尊者讳，每谓渔洋诗多空腔虚响，且认为这与他论诗主“不切”的宗旨有关，曾在《苏斋笔记》中指出：“渔洋于诗教，总汇众流，独归雅正矣，而乃不得不析言其失。其失何也？曰不切也。诗必切人、切时、切地，然后性情出焉，事境合焉。渔洋之诗所以未能餍惬于人心者，实在于此。”[149]这无疑是一针见血的论断，触及王渔洋诗歌的艺术本质[150]。而袁枚则认为王渔洋诗少性情是过于修饰的结果：“阮亭主修饰，不主性情。观其到一处必有诗，诗中必用典，可以想见其喜怒哀乐之不真矣。或问：宋荔裳有‘绝代消魂王阮亭’之说，其果然否？余应之曰：阮亭先生非女郎，立言当使人敬，使人感且兴，不必使人消魂也。”[151]这些批评都将王渔洋的神韵诗学与艺术表现的不真诚、不真实画上等号，这就从根本上否定了渔洋诗学的价值。另外一个与此相关的批评，是将诗中耽用书卷的风气也归结于王渔洋的影响。如王梦聘《仿元遗山论诗绝句四十二首》中论王渔洋云：“无人不诵带经堂，旖旎风流独擅场。祗惜性灵被书掩，百年风雅主渔洋。”[152]这又等于将王渔洋视为乾、嘉诗人以书卷为诗的先声，连乾、嘉诗学的流弊也要王渔洋来负责。看得出，作者对王渔洋的态度正像翁方纲，批评中包含着很复杂的感情。不过，无论他们如何看待王渔洋诗学的影响，其立论的出发点是一致的，那就是在反思神韵诗学的缺陷和流弊中寻找新的诗学路径。

从顺、康到乾隆，诗歌观念无形中兜了个圈，仿佛又回到原点。我曾指出，清初诗学的主导观念就是道性情、尚真诗，一百年过去，乾隆朝诗人竟又以性情和真诚为旗帜来声讨王渔洋诗学，难道诗歌史就这么在循环往复吗？当然不是。同样是道性情、尚真诗，旨趣却全然不同。清初诗学的性情和真，旨在追求艺术风格上的自家面目，是针对明人拟古而言的。王渔洋诗学解决了真面目的问题，但同时也给人留下了性情失真的印象，于是赵执信起而标举性情之真。既然乾隆诗学的道性情和求真是针对神韵诗风的流弊而提出的，其重心必然落在真性情上。一个是追求真面目，一个是追求真性情，其差别正如清末周实《无尽庵诗话》所辨析的：“作诗要有气骨有识见，然后乃可措词无懦。（中略）吾见近世研求诗文者往往昧此义。其佳者不过雕琢词句，已失一己之真性情；其下者乃至优孟衣冠，并失一己之真面目。”[153]真性情是就抒情性而言的，真面目则是就风格而言，由真面目到真性情正是清初诗学向乾隆诗学转捩的关键。