第三节 研究方法与意义

在本书的具体研究过程中，主要采取以下五种研究方法：一是基础报刊史料的搜集和整理；二是文本阅读与分析；三是运用类型文学视角来解释民国侦探小说的自身特点；四是对民国侦探小说与现代都市元素进行互文性考察；五是借鉴比较文学的研究方法，将民国侦探小说放置于世界侦探小说发展史的整体脉络中进行理解，视民国侦探小说为世界侦探小说的一个有机组成部分。具体分别论述如下。

第一，基础报刊史料的搜集和整理。

正如学者陈平原在研究晚清新小说时所指出：“或许，从小说杂志而不是文学社团的角度，更能描述新小说家群体的形成。也就是说，新小说并非先有了大致相同的文学主张和艺术趣味，然后组织文学社团，再由文学社团创办杂志作为发表阵地；而是以小说杂志为中心，不断吸引同道，也不断寻求自己独立的文学道路。”[17]其实，研究晚清、民国时期的侦探小说也存在同样的情况，即当时更多的侦探小说作家是因为报纸杂志而聚集在一起。他们在同样的媒介平台上发表侦探小说创作或翻译，“以小说杂志为中心，不断吸引同道”，而通过这些报纸杂志，我们更能够清楚地“描述民国侦探小说作家群体的形成”。因此，本书在论述过程中主要以报刊登载的侦探小说作品为基础，涉及相关翻译、评论、简介与广告类文字，再辐射至单行本作品结集出版，以及作家、社团、流派、“作品系列”、报社书局、时代背景、图像互动、电影改编等侦探小说史相关内容，这也是本书中各章节进入民国侦探小说文学现场的一般思路和主要方法。

与此同时，本书在搜集和整理具体文献与作品的过程中发现，晚清、民国时期的中国侦探小说发表与出版情况非常复杂且混乱。大多数侦探小说创作都是仅在报纸、杂志上刊载或连载，而没有单行本出版发行，只有少数名家的作品才有机会结集成单行本出版（其中又以程小青的侦探小说单行本种类最多，且多次以“丛书”面目大规模、集中出版和再版）。而在这些侦探小说的报刊登载与单行本出版过程中，也存在很多容易令人混淆的复杂情况。

首先，比如很多民国侦探小说作家经常使用不同的笔名创作或翻译侦探小说，如程小青曾用笔名“茧翁”“曾经沧海室主”“紫竹”等创作、翻译侦探小说，或写相关侦探轶闻类文章。赵苕狂也有不少和侦探小说密切相关的笔名，如“门角里福尔摩斯”“老调”“华生”“黄华生”等。汪剑鸣的常用笔名为“红绡”，而其还另有笔名“汪景星”“鲁恨生”“夏风”等。类似的，余茜蒂的常用笔名是“艾珑”，同时其也另有笔名“路德曼”。而这两位作者，也不乏用原名发表侦探小说的情况。更不用说，“‘赛福尔摩斯’鲁克”系列的作者王霄羽其实就是王度庐，“夏华侦探案”的作者位育就是有着国民党“三青团”地下工作背景的刘中和。以及“大头侦探探案”系列的作者郑狄克和“女飞贼黄莺”系列的作者郑小平很可能是同一个人的两个不同笔名（容世诚考证，详见附录一），20世纪20年代曾创作过“东方亚森罗苹奇案”和“卫灵探案”的何朴斋与1937年前后选辑过大量福尔摩斯作品集的何可人也极有可能是同一个人（华斯比考证，详见附录一）。甚至似乎并不涉及太多笔名考证问题的陆澹盦，其作品署名也有“澹庵”“澹安”“澹菴”“淡菴”“淡庵”等让人“眼花缭乱”的多种写法，其中既有作者自己的变换，也有他人的“伪托”……这些都是在相关作家作品梳理与资料考证时需要格外注意的现象与“陷阱”。

其次，还有很多民国侦探小说在报刊连载与单行本出版时名称不同，甚至很常见保留故事底本与情节主干，而对小说内容重新加以扩充、完善，甚至“重写”并“改名”的情况，比如程小青在1946年由世界书局陆续出版的《霍桑探案全集袖珍丛刊》系列单行本中所收录的《血匕首》《沾泥花》《毋宁死》《裹棉刀》《霍桑的童年》《别墅之怪》《古钢表》《嗣子之死》《魔力》《楼头人面》《黑脸鬼》《鹦鹉声》《险婚姻》《幻术家的暗示》《反抗者》《五福党》《一个绅士》《犬吠声》《血手印》《项圈的变幻》《怪电话》《怪房客》《海船客》《蜜中酸》《请君入瓮》《黑地牢》《官迷》《舞宫魔影》《逃犯》《酒后》等篇目，在20世纪20—30年代杂志首发时的小说题目就分别是《倭刀记》《长春妓》《自由女子》《？》《东方福尔摩斯的儿童时代》《怪别墅》《霍桑的小友》《一个嗣子》《孽镜》《冰人》《黑鬼》《鹦鹉》《我的婚姻》《不可思议》《异途同归》《毛狮子》《假绅士》《吠声》《半块碎砖》《幻术家的厄运》《玉兰花》《楼上客》《海盗》《旅邸之夜》《我的功劳》《霍桑失踪记》《错误的头脑》《舞女生涯》《弹之线路》《灯影枪声》，几乎篇篇改名。这还不包括程小青的很多侦探小说创作除了“初刊本”与“袖珍丛刊本”之外还另有第三个名字，比如《断指党》（初刊本）与《断指团》（袖珍丛刊本）就还有另外一个名字《社会之敌》，《精神病》（初刊本）与《催眠术》（袖珍丛刊本）也有另外一个版本的小说名称《良医与良媒》，《怨海波》（初刊本）与《青春之火》（袖珍丛刊本）也曾名为《毒与刀》，《爱之波折》（初刊本）与《双殉》（袖珍丛刊本）也曾名为《畸零女》等，情况相当复杂。

当然，民国侦探小说作品“改写”与“改名”的情况在当时绝不止发生在程小青一人身上（但程小青的类似情况最多且复杂），和其并称为“一青一红”的孙了红也曾不断重写自己的小说作品，比如其《傀儡剧》之于后来的《木偶的戏剧》与《匹诺丘的戏剧》，《白熊》之于后来的《博物院的秘密》和《夜猎记》，《古木寒鸦》之于后来的《鸦鸣声》与《航空邮件》，《冷热手》之于后来的《鬼手》，《燕尾须》之于后来的《囤鱼肝油者》，《蛇誓》之于后来的《蛇的恐怖》，《劫心记》之于后来的《紫色游泳衣》，等等。而这“普遍”的“改写”与“改名”现象背后的原因也是较为复杂的，可能是出于商业上的考虑，也可能是因为身为作家对自己曾经作品精益求精的创作态度。比如程小青1917年曾用文言连载过“仿亚森·罗苹大战福尔摩斯”的小说《角智记》，而他在20世纪40年代又着手和女儿程育真合作用白话文重写了这部小说，并将其改名为《龙虎斗》，便属于后一种作家自己严格要求、“不满少作”的结果。而如果仔细比较阅读孙了红改写后的《囤鱼肝油者》《博物院的秘密》《木偶的戏剧》和小说最初刊载版本《燕尾须》《白熊》《傀儡剧》，也不难看出小说细节上的丰富与写法上的精进。

此外，在民国侦探小说单行本出版方面，还偶尔能见到不同小说单行本使用同一个书名（但具体内容却并不相同）的情况。比如孙了红名为《侠盗鲁平奇案》的侦探小说集，在当时就起码有上海万象书屋1943年10月初版，之后多次再版，以及春秋杂志社1945年10月1日出版，同年11月10日二版这两个完全不同的版本序列。“万象书屋”版收录《鬼手》《窃齿记》《血纸人》《三十三号屋》四篇侦探小说，而“春秋杂志社”版则收录《木偶的戏剧》《囤鱼肝油者》《劫心记》三篇侦探小说，彼此之间全无交集。

况且上述这些都还只是民国侦探小说在创作方面的一些情况，而在晚清、民国侦探小说的翻译作品中，类似的情况就更为混乱了。一方面由于当时侦探小说翻译数量远多于创作，另一方面也因为侦探小说译作的原作题目、作者姓名、小说中主要人物姓名在具体译法上的不统一，且大多数侦探小说译作版权意识淡薄——常常都不标明小说原作名称与作者姓名，甚至“译”“作”不分，“译”“述”并存的现象都很普遍，最终导致出现了很多“重复翻译”“一书多名”“版本混乱”，甚至根本难以判断一篇作品是否为“翻译”的情况。而这其中还混杂了使用文言文、白话文等不同语言方式所进行的翻译，以及作者“误将”外国作者的“伪书”当作“正典”翻译进来，或者直接就是国内作者“伪托”翻译之名所进行的自我创作等诸多情况。

与此同时，因为侦探小说翻译的市场销量一直很好，晚清时期吴趼人就曾经描述过侦探小说翻译作品在市场上“供不应求”的热闹情况，所谓：“近日所译侦探案，不知凡几，充塞坊间，而犹有不足以应购求者之虑”[18]。而为了获得更大的商业利润，不同出版社之间竞相翻译、出版各种外国侦探小说，甚至对于同一部作品进行频繁不断的重复翻译和出版，大有一种互相打擂台、抢夺市场的竞争架势。

仅以柯南·道尔的“福尔摩斯探案”系列小说为例来看，其中一书多译、一书多名、对书名与原作者译名保持“各自为政”的混乱情况以清末民初这一时期为最盛。在短短几年内就接连出现了对于同一篇小说的不同译本，比如将《血字的研究》（A Study in Scarlet）分别译为《大复仇》（1904）、《恩仇血》（1904）、《血手印》（1904）、《歇洛克奇案开场》（1908）、《血书》（1916）等五种名称；对作者阿瑟·柯南·道尔（Arthur Conan Doyle）名字的不同译法则有“爱考难陶列”“屠哀尔士”“顾能”“陶高能”“考南道一”“高能陶尔”“科南达里”“柯南达理”“科南达利”“亚柯能多尔”“柯南道尔”等；此外，还有对小说主人公福尔摩斯和华生名字的不同译法，如将夏洛克·福尔摩斯（Sherlock Holmes）翻译成“歇洛克呵尔唔斯”“歇洛克·福尔摩斯”“休洛克福而摩司”“施乐庵”“夏洛克·福尔摩斯”等，华生医生（Dr.Watson）也有如“滑震医生”“华生医生”等不同译名；到后来甚至还出现一些冒名“伪作”的现象，如1948年华华书报社曾出版过一本《福尔摩斯复活》，书中注明“亚瑟·科南道尔爵士著，姚苏凤译”，内收《隐身客》与《九十二支蜡烛——华生讲述的“福尔摩斯放火奇谭”》两篇作品。按照书中的说法，这两篇作品是柯南·道尔死后二十年，遗留的手稿被重新发现、出版，但背后真相很有可能是西方某作者的冒名伪作，中国译者有意/无意把它当成真的“福尔摩斯探案”故事给翻译了进来（根据该书译者姚苏凤对西方侦探小说的阅读数量与熟悉程度推测，这本书很可能是译者的“明知故译”）。

正是在这一极为混乱的翻译背景之下（晚清时期，混乱尤甚），翻译家周桂笙才会大力主张成立“译书交通公会”，并且在《译书交通公会试办简章·序》中针对“坊间所售之书，异名而同物也，若此者不一而足，不特徒耗精神，无补于事，而购书之人，且倍付其值，仅得一书之用，而于书贾亦大不利焉。夷考其故，则译书家声气不通，不相为谋，实尸其咎”[19]这一现象，提出了小说翻译者需将原著书名和作者名用原文与中文两种语言文字并列呈现，提前向译书公会报备登记，然后由译书公会代为向社会发布，作为统一标准的译本和译法，以免他人重译等一系列理想主张。可惜周桂笙的这一想法并没有得到有效执行，甚至连译书公会也在半年后宣告解散。当然，从后见之明的角度来看，周桂笙这一努力的失败在当时有着其时代必然性，后文（第三章第一节）中会对其进行具体分析，此处不赘言。

周桂笙的译书公会失败后，这种翻译混乱的状态则一直持续了下去。直到经历了1916年5月由中华书局陆续出版发行的《福尔摩斯侦探案全集》（程小青、周瘦鹃、刘半农等人译，文言文翻译，汇成12册，收录44篇作品）、1925年大东书局出版的《福尔摩斯新探案全集》（周瘦鹃、张舍我等人译，白话文翻译，汇成4册，收录9篇作品），以及1926年10月由世界书局出版发行的《福尔摩斯探案大全集》（程小青等人译，白话文翻译，共13册）等几次由实力雄厚的出版社在短短几年内先后发起组织的大规模集体统一翻译，形成相对较为通行的“定本”之后，情况才略有好转[20]。但与此同时，那些没有经过大规模集体翻译，以确定版本和译法的侦探小说各种译本仍旧花样繁多、重译不断。比如阿加莎·克里斯蒂的小说《克里特岛神牛》（The Cretan Bull）仅在1947年就分别在《新侦探》和《蓝皮书》杂志上被译成《遗传病》和《疯情人》两个版本，此类情况，不胜枚举。

发表、再发表、修改后再发表、“改换标题”、转载，结集出版、重新再版、修改后再版、盗版、翻译、“一书多译”、文言文翻译、白话文翻译、“伪翻译”……晚清、民国时期的侦探小说创作与翻译情况之复杂，使得研究者想要真正对其进行较为全面、细致且准确的了解，并能够在一定程度上剔除谬误、考辨源流、确认版本，仅凭一些目录汇编类丛书或文学史研究性质的著作很难真正厘清其中的混乱与多变之处。而后人的整理、回忆、编目、图书过眼录等各类著作中也的确存在不少含混、讹误的地方，甚至经常会出现同一错误被相互传抄、转引，以讹传讹的情况。所以本书在撰写过程中，尽可能地坚持依据第一手原始材料，即晚清、民国时期的报纸、杂志原刊和小说旧版本，以确保资料的可靠性和准确性。至于目录汇编类丛书、文学史著作，以及其他一些能够提供相关参考价值的图书、论文中所整理的附录年表或仅在文中提及的作品发表与出版情况等，则主要用来作为“按图索骥”的线索指引和“事后查验”的核对工具。

具体到本书写作过程中，相关原始史料搜集和整理的基础性工作主要可分为总计183期的侦探小说杂志（其中包括十三种侦探小说专门性杂志与六期杂志的“侦探小说专号”）和近四百种侦探小说单行本（包括创作和翻译），以及大量刊载于民国其他通俗文学杂志、新闻报纸副刊和小报、游戏场报（详见前文）上的侦探小说创作或翻译，涉及的晚清、民国侦探小说创作近一千部（篇），这还不包括数量几乎同等甚至更多的翻译和译述类作品。在这些作品中，有近五百部（篇）晚清、民国侦探小说创作或翻译作品被本书纳入讨论范围之中，而据笔者所见，其中有将近三分之二的作品从未被当代研究者讨论甚至提及过。同时还有大量侦探小说评论、介绍、影讯、书籍广告、知识科普一类的文章，以及海内外和侦探小说相关的轶事奇闻与真实案件等。

在上述这些原始材料中，本书更重视在报纸、杂志上刊载的侦探小说及相关内容。正如前文所述，本书主要关注的对象和内容还是民国侦探小说创作，“晚清时期”和“翻译作品”次之。因此，一方面考虑到晚清、民国时期中国本土的侦探小说创作能获得结集出版机会的作家作品其实并不多，本书所搜集到的晚清、民国侦探小说单行本中，仍是翻译作品占了绝大多数。相比之下，只有程小青、孙了红等少数民国侦探小说作家才能够不断有单行本侦探小说问世出版，其余大多数中国侦探小说作家的相关作品，还都只能散落在当时报纸、杂志的各个角落之中。因此，着重考察侦探小说的报纸、杂志刊载情况，同时辅之以单行本出版的相关内容，更有助于全面把握晚清、民国时期侦探小说创作的整体面貌。另一方面，即使是那些已经出版的侦探小说单行本，其中所收录的大多数作品也都是原先在报纸、杂志上发表或连载过，然后才结集出版的，两者所涵盖的作品内容多有交叠和重复。所以侧重报纸、杂志，也能最大程度上避免重复劳动；而同时不忽略单行本，则可以弥补报纸、杂志上作品资料的遗漏、书报媒介形式的不同，以及同一篇作品在当时的收录与流传情况等。而报纸、杂志作为大多数晚清、民国侦探小说“面世”的第一平台，更能够如实反映出一部侦探小说诞生之初的文学现场和历史原貌。因此，本书将采取报纸、杂志为主，单行本为辅的材料搜集与整理策略。

此外，在研究刊载于报纸、杂志上的晚清、民国侦探小说时，不能忽视另外两类文章：一类是侦探小说作者的创作谈、“小说话”或评论文（程小青、朱、姚苏凤等人都发表过很多这类文章）。相比于美国侦探小说杂志《埃勒里·奎因神秘杂志》（Ellery Queen’s Mystery Magazine）上刊发了大量关于侦探小说的理论和评论文章；日本侦探小说家江户川乱步出版过侦探小说论集《幻影城》和《续·幻影城》；另一位日本侦探小说家岛田庄司先后发表过对当代侦探小说创作影响颇大的《本格推理宣言》（1989）、《本格MYSTERY宣言Ⅱ》（1995）和《21世纪本格宣言》（2003）等，表明自己的“本格”或“新本格”立场……晚清、民国时期侦探小说的相关理论成果和评论文章比起创作成果可能更为内容惨淡且不成系统。但也正因为如此，目前仅见的一些晚清、民国侦探小说作家们的评论性与介绍性文字就更值得我们注意和珍视，这是我们了解当时作者、编者和译者对于侦探小说认识方式和理解程度的重要渠道。

另一类是当时报纸、杂志上的一些互动类栏目，这也是报纸、杂志较之单行本图书更具历史现场感的优势所在。比如通过《半月》杂志上的“读者来信”栏目，我们大致可以了解当时中国的侦探小说读者对于侦探小说的阅读情况和关注重点；又如通过《万象》杂志上的“编辑室”栏目，我们则可以完整地勾勒出孙了红患咯血症前后的病情恶化过程以及杂志社为其“众筹”治病的事实线索与前因后果，这对于我们反过来理解作家孙了红在这一阶段发表于《万象》杂志上的“侠盗鲁平奇案”系列小说可以说大有裨益；再如《大侦探》《蓝皮书》《红皮书》《神秘书》等杂志上，也有大量与读者互动的“侦探猜谜”或“看图猜谜”类栏目，这其中的故事或谜题虽然还不能视为严格意义上的侦探小说，但也是一个颇为有趣的报刊文体类型，其将“设迷”与“解谜”分开来的设计思路，或许可以看作是欧美古典推理小说中“倒数第二章挑战读者”这一情节模式在报刊媒介形式下的一种特殊延伸与变形。

最后，需要特别强调的是，本书所主要论述的对象和内容虽然是“民国侦探小说史（1912—1949）”，但作为理解这段类型文学史的“前史”，晚清时期的侦探小说翻译、创作、发表、出版情况，以及公案小说等相关内容也将会在书中多处有所涉及，甚至占有一定的论述比例，以便更好地了解和探寻民国侦探小说的“来龙”。而1949年以后，尤其是对20世纪50—70年代惊险、反特小说，以及同一时期香港通俗文学市场繁荣的相关考察，则是为了帮助追踪和解释民国侦探小说的“去脉”。

第二，文本阅读与分析。

不得不承认，由于晚清、民国时期侦探小说的创作质量普遍不是很高，绝大多数作品都不具备文本细读（Close Reading）的价值与个别深入内部分析的可能。因而以侦探小说作家为研究对象，以系列探案故事为考察线索（如“霍桑探案”“李飞探案”“胡闲探案”“侠盗鲁平奇案”等），以同一情节模式下的侦探小说创作为聚合关系，以侦探小说报纸、杂志、单行本为基础史料的批量文本“泛读”，或弗兰科·莫莱蒂所提出的“远读”（Distant Reading）思路，兼及与之相匹配的同类小说情节或细节比较、归纳、整合与文学史发展线索梳理等具体操作手段，可能是面对晚清、民国时期侦探小说时更为切实可行的一种阅读策略与研究方法。具体而言，正如陈平原教授在撰写《中国现代小说的起点：清末民初小说研究》一书时所总结的研究心得和方法所言：“我论述的重点不在哪一个作家哪一部作品的功过得失，而是整个小说史的发展线索；给这一段小说‘定位’，描述其前后左右联系，确定其在整个小说发展史上的地位和作用。这就要求突破过去小说史写作的框架，不再是‘儒林传’‘文苑传’的变种，不再只是‘梁山泊英雄排座次’；而是注重进程，突出演变的脉络。在描述小说发展线索时兼及具体作家作品，但不为某一作家作品设专章专节。”[21]据此，陈平原教授自言：“给自己写作中的小说史定了十六个字：‘承上启下，中西合璧，注重进程，消解大家’。”[22]在一定程度上，这“十六字箴言”也可视为本书所进行文学史框架搭建与具体叙述时所依循的基本原则。只不过陈平原教授在写作《中国现代小说的起点：清末民初小说研究》一书时着重强调了“消解大家”，即“‘消解大家’不是不考虑作家的特征和贡献，而是在文学进程中把握作家创作，不再列专章专节论述”[23]。而本书基于民国侦探小说史发展的实际情况，仍试图凸显诸如程小青、孙了红等民国侦探小说大家，以及俞天愤、张无诤、陆澹盦、长川、郑狄克、位育等各具特色与创作实绩的民国侦探小说作家，并对其进行专章、专节，以及专门性介绍和分析。而对于一些可以“合并”处理的作家，如同在“东方亚森罗苹”创作脉络下的张碧梧、吴克洲、何朴斋、柳村任、何海鸣等人的部分作品，以及同属“滑稽侦探”创作序列的徐卓呆、朱秋镜、赵苕狂等，则采取“聚类”分析的方式和“消解大家”的策略，参照陈平原教授的研究思路，在侦探小说整体的发展进程中对其进行把握和理解。而这本质上其实是一种类型文学的研究思路与方法。

第三，运用类型文学视角来解释民国侦探小说自身的特点。

关于“小说类型”与“类型小说”的定义，可以参考葛红兵教授的相关说法：“小说类型是一组具有一定历史、形成一定规模，通常呈现出较为独特的审美风貌并能够产生某种相对稳定的阅读期待和审美反应的小说集合体；在一定小说系统中，它一方面包含了对自身某种传统的认同，也包含了对其他作品集合体相异性的确认。通常我们可以把小说类型中那些具备相当的历史时段，具有稳定的形式或者内涵样貌，具有一系列典范性作品，同时又在读者心目中能引起比较固定的阅读期待的小说样式叫做‘类型小说’。”[24]在这样一个定义中，有两方面因素值得重视，一是类型小说必须有其内在独特的形式规定性，即所谓类型小说的“类型模式”，二是类型小说需要满足读者一定的“类型期待”，即类型小说通常是通俗小说这一文学事实，而这两者又是相互产生、彼此促进的缠绕关系。进一步来说，小说类型需要从形式与内容两个层面来进行探讨和界定，并具有相当的社会结构根源，即：“文学类型，是由一系列作品在内容和形式两个方面出现相当稳定的共性而产生的现象，而这种现象是建立在社会总体性结构特征的基础上的。”[25]

作为类型小说之一种，侦探小说之所以为“侦探小说”（而非其他类型小说），是有着其自身独特的“侦探类型特征”和内在形式规定。而这种所谓的“侦探类型特征”，从形式结构上说主要在于侦探小说独特的情节结构和叙事模式，从思想内容上说主要在于其所承载的理性、正义、科学、法制等现代思想观念与情感结构（当然这只是对于晚清、民国侦探小说而言）。本书第七、八、九章主要就是围绕晚清、民国侦探小说作为一种类型文学自身的类型规律与特征这一角度对其展开考察和解读。而从类型文学的视角出发来研究晚清、民国侦探小说的好处在于，它既可以探索侦探小说自身的特点，即侦探小说的自足性（侦探小说何以为侦探小说），也可以发掘侦探小说自身的优点，这既包括其文学审美价值、思想文化价值与大众流行原因，也内含了晚清、民国侦探小说在社会历史进程中对现代中国主体性的建构意义。即如詹姆逊所洞见到的：“文类概念的战略价值显然在于一种文类概念的中介作用，它使单个文本固有的形式分析可以与那种形式历史和社会生活进化的孪生的共时观协调起来。”[26]或者如陈平原教授在《千古文人侠客梦》一书中所指出的：“小说类型本就是一种假定性理论，是批评家为了更好地把握错综复杂的文学现象而设计的，并非先天存在或不证自明的。”[27]“类型研究绝非仅是分类贴标签，为每部作品寻到其所属的‘家族’。在某种意义上说，分类的结果并不十分重要，要紧的是分类的‘过程’——在将某一部作品置于某一类型背景下进行考察时，你可能对作品的创作个性有更充分的体验和了解。所谓类型，不外是指一套文学创作中常规手法的体系，以及与此相连的读者的期待视野（horizon of expectation）。类型研究可使你了解到这种‘预设’多大程度（并通过什么途径）得到实现，有什么失落或创造性发挥。”[28]如果说詹姆逊的说法更具有他自己所说的研究上的“战略价值”，那么陈平原的这段话则有着具体而微的研究实践指导意义。运用“类型文学”的观察思路和研究方法来理解和把握纷繁复杂的晚清、民国侦探小说，的确可以帮助本书抓住其中的一些基本规律和主要线索，先取主干，再论其余。

第四，对民国侦探小说与现代都市元素进行互文性考察。

侦探小说作为一种现代的小说类型，从其诞生之初就和现代都市文明之间有着密不可分的关联。现代化都市的发展滋生出了更为多样且复杂的犯罪动机与手法，现代警察系统与私家侦探等行业也正是在这一背景下逐步产生的。在世界各国早期的侦探小说创作中，从爱伦·坡笔下的侦探杜邦被安排在巴黎生活居住、昼伏夜出；到柯南·道尔所塑造出的福尔摩斯活跃于伦敦的大街小巷，甚至被视为伦敦这座城市里“正义的灯塔”；再到程小青、孙了红、陆澹盦小说中的霍桑、鲁平、李飞等侦探和侠盗们所面对和解决的大部分案件都发生在上海，现代都市毫无疑问是侦探们生活和行动的主要地域空间。

一方面，伴随着现代都市产生而出现的一系列现代化物质生活设施和元素，如都市街道/城市空间、舞厅、旅馆、电影院、游泳馆、警察局、侦探事务所、报纸、摄影术、电话、电报、广播、现代邮政系统、现代市内交通（人力车、自行车、有轨电车、小汽车）、现代精神疾病、现代化财产观念与商业保险制度等都在世界早期侦探小说的相关文本中频繁出现，甚至对小说情节发展起到关键性的推动作用，有时还会成为组织和结构小说文本的核心因素和主要力量。另一方面，生活于现代都市空间中的侦探们也会采取一些特定的、在现代都市中才会出现的行为方式和破案手段，比如观察、追踪、易容、窃听、通过报纸征集线索或发布寻人启事、借助电话电报彼此联系并获得有关情报等。此外，从更为深入的层面来看，我们可以说侦探小说中所透露出来的文学气息，正是现代都市人生活的感觉与经验所赋予的。或者换句话说，现代都市生活的感觉与经验透过侦探小说这一小说类型而具体得以表征，侦探小说捕捉到了现代都市人生活的某种“感觉结构”。

而对晚清、民国侦探小说与现代都市元素进行互文性考察，则有助于我们进一步打通侦探小说“内部研究”与“外部研究”之间的界限和隔膜，将侦探小说文本中的内部世界与外部客观世界相互勾连、叠加，将小说文本解读充分“物质化”，从而更好地理解侦探小说作为一种现代小说类型，其自身所包含和孕育的现代性因素及特点。同时也可以借此将晚清、民国侦探小说的发展放置于中国近现代历史，特别是上海城市发展与现代化进程的脉络中来进行更为历史化、语境化的分析和研究。

第五，借鉴比较文学的研究方法，将民国侦探小说放置于世界侦探小说发展史的整体脉络中进行理解，视民国侦探小说为世界侦探小说的一个有机组成部分。

侦探小说作为一门产生于西方，在19世纪末搭乘着翻译的“一叶扁舟”来到中国的文学“舶来品”。虽然其后来逐渐在中国本土“生根发芽”，但和整个西方侦探小说发展潮流之间仍时刻存在着某种“剪不断、理还乱”的复杂联系与同步趋势。尤其当我们试图解释晚清、民国侦探小说诞生之初的主要原因时，清末民初中国文人对于“福尔摩斯探案”系列小说的译介和模仿是不容忽视的最重要因素之一，甚至我们可以说，没有这些文学翻译，便没有中国的侦探小说。

当然，我们在关注晚清、民国侦探小说与世界侦探小说之间的具体关系时，也不能局限于过于单一和狭隘的“影响—接受”“冲击—反应”研究视角和理解模式，而应该将当时的中国侦探小说视为世界侦探小说的有机组成部分之一，并着重考察晚清、民国侦探小说中的“世界性因素”与中外侦探小说之间的互动性关联。这种关联显然是远比单向度的“影响—接受”关系要复杂得多。比如清末民初包天笑、陈冷血、刘半农等人对于福尔摩斯系列小说的在地化“改写”，而1923年台湾作家馀生也写出了以“福尔摩斯来台湾”为题材的小说《智斗》；又如陆澹盦曾经将大量西方侦探电影翻译、改编为侦探影戏小说，并取得了不俗的销售成绩，在侦探题材的跨语言与跨媒介文化转译过程中打开了新的实践维度；再如日本《新青年》杂志上曾刊载过四篇晚清、民国侦探小说翻译，分别是吕侠的《白玉环》与《血帕》、张庆霖的《无名飞盗》和何海鸣的《赌场母女》[29]，即当时中国侦探小说不仅有“译入”（当然“译入”是主流），还有一些对外“译出”的个别现象；而在侦探人物形象方面，还有美国小说作家厄尔·德尔·比格斯笔下虚构的华人警探陈查理，好莱坞对该系列小说的电影改编，以及程小青对相关小说作品的中文翻译，余茜蒂创作的“中国版”陈查礼侦探案系列，徐欣夫导演的“陈查礼回国探案”系列电影这一组非常复杂且有趣的中外侦探小说与电影互动现象。

此外，将中国晚清、民国时期侦探小说的发展与演变放置于世界侦探小说发展史的整体脉络和宏观背景下进行理解，也有助于我们回答一些长久以来在民国侦探小说研究领域中难以说清楚的问题。比如，为何相比于几乎和中国同时引进西方侦探小说的邻国日本（中日两国“首译”福尔摩斯系列小说的时间基本相同，且日本“侦探小说之父”江户川乱步的侦探小说处女作《二钱铜币》发表于1923年，比“中国侦探小说之父”程小青的侦探小说处女作要晚七年，详见第三章及附录一），日本本土侦探小说后来发展得如此欣欣向荣，而民国侦探小说创作则始终处于一种“颓势”状态，这需要对两国侦探小说发展史进行横向比较、互为参照方可得出结论。又如，在1949年之后，侦探小说在中国大陆真的是彻底消失了吗？如果仅仅从中国侦探小说发展的自身情况来看，这个答案似乎是显而易见且理所当然的。但如果我们将目光投射到20世纪40年代世界普遍流行开来的间谍小说创作发展趋势之中，再参考程小青翻译的小说《间谍之恋》、孙了红创作的小说《蓝色响尾蛇》与《祖国之魂》、茅盾的《腐蚀》、徐訏的《风萧萧》、陈铨的《无情女》与《野玫瑰》、刘以鬯的《露薏莎》等一批产生于20世纪40年代的中国间谍小说或间谍题材小说及剧本，我们就可以为中国侦探小说的发展史梳理出一条“侦探小说—间谍小说—惊险、反特小说”的延续和演变脉络，这一脉络也反映出世界从“二战”到“冷战”国际关系与意识形态转型过程中的文学想象与具体投射。由此，我们便可以获得民国侦探小说“转型论”这一新的观察视角与认知可能，而非以简单的“消亡论”来作为民国侦探小说发展的“终章”。